Erfolgreiches Malen nach der Natur oder nach Fotos ist im Wesentlichen ein Prozess der Entscheidung, was man weglässt. Unabhängig vom Motiv: Beim Malen befinden sich weit mehr Informationen vor Ihnen, als Sie in das Bild einarbeiten sollten. Unsere Augen können eine unendlich feine Bandbreite an Helligkeitswerten, Farben und Texturen wahrnehmen, doch selbst die Hälfte davon einzufangen, würde zu einem übermalten Bild führen, das dem Betrachter nichts mehr Raum für eigene Interpretationen lässt.

Die Gemälde, die ich am meisten bewundere, zeichnen sich durch eine bemerkenswerte Sparsamkeit der Mittel aus. Sie lassen mich die Präsenz des Dargestellten spüren, ohne dabei zu detailliert zu sein. Zeigt mir ein Bild mehr, als ich wissen muss, fühle ich mich ausgeschlossen, als gehöre ich nicht zur Zielgruppe des Künstlers. In den besten Werken entsteht eine Partnerschaft zwischen Künstler, Medium und Betrachter, die auf unserer gemeinsamen Erfahrung als visuell sensible Menschen beruht. Ich gehe davon aus, dass mein potenzielles Publikum dies genauso empfindet, und versuche daher, ihm die Art von Erfahrung zu ermöglichen, die ich selbst suche.

Vereinfachen Sie, indem Sie sich auf die wesentlichen Elemente konzentrieren.

Nur weil ich etwas sehe, heißt das nicht, dass ich es auch malen muss. Zu viele Informationen können die Raumwirkung eines Gemäldes beeinträchtigen. Es gilt, die Informationsflut zu reduzieren, insbesondere in Bildbereichen, die nicht im Fokus stehen sollen. Die Bildquelle (das Foto oder die reale Ansicht) direkt zu betrachten, ist etwas anderes, als ein Gemälde zu betrachten. Beim Blick über die Quelle entdeckt man oft überall viele Details. Strahlendes Weiß und tiefes Schwarz sind möglicherweise bis in die Ferne sichtbar, doch würde man den gesamten Tonwertumfang im Hintergrund malen, käme diesem Teil der Szene genauso viel visuelle Bedeutung zu wie dem eigentlichen Fokuspunkt. Der Hintergrund würde in den Vordergrund treten und die Raumwirkung stören.

Wie entscheiden wir also, was wir konkret zeigen und was wir nur andeuten? Die wesentlichen Elemente eines Themas zu finden, hängt natürlich von den Vorlieben des jeweiligen Künstlers ab, aber der Einfachheit halber nehmen wir an, wir wollen einen überzeugenden Eindruck vom Wesen des Themas, eine Illusion von realem Raum und ein stimmiges Lichtgefühl vermitteln.

Wert – die wichtigste Variable

Von allen Variablen, die beim Malen eines realistischen Bildes eine Rolle spielen, ist der Tonwert mit Abstand die wichtigste. Ihre Farbwahl kann fantasievoll oder stimmungsvoll sein, und Ihre Zeichnung kann weit von der Genauigkeit abweichen, aber solange die Tonwertverhältnisse stimmen, wirkt das Bild stimmig. Eine monochrome Skizze des Motivs mit fünf Tonwerten ist ein guter Ausgangspunkt, um die Grundstruktur des Gemäldes zu erfassen. Die Beschränkung auf Weiß, Hellgrau, Mittelgrau, Dunkelgrau und Schwarz zwingt mich, die Informationsflut zu reduzieren. Ich habe mich entschieden Carbazolviolett für meine Skizze von Blaue Türen — eine Farbe, die dunkel genug sein kann, um Schwarz darzustellen. So einfach die Skizze auch ist, sie dient als Orientierungshilfe, um zu entscheiden, wo mehr Feinheiten nötig sind und wo eine sehr allgemeine Darstellung ausreicht.

Beim Betrachten dieser Skizze werden einige Dinge deutlich. Zunächst einmal wirkt das Bild sehr dicht. Fast die gesamte Dynamik spielt sich auf relativ kleinem Raum ab. Die Anordnung von Rechtecken, Ovalen, Linien und Zylindern scheint einzeln auf der Papieroberfläche zu schweben und wird nur durch die Struktur der Wand zusammengehalten. Daher werde ich mich nicht auf die komplexe Textur der Wand selbst konzentrieren – in dieser Ebene ist bereits genug los. Ich werde einen Weg finden, die Vielschichtigkeit der Textur anzudeuten, ohne die Klarheit der Hauptformen zu beeinträchtigen.

Als Nächstes kommen die dunkelsten Stellen, die zwar spärlich, aber sehr wichtig sind. Schon wenige, feine Striche, die über die Oberfläche verteilt sind, verleihen ihr deutliche Tiefe und Festigkeit. Da sie so wirkungsvoll sind, weiß ich, dass ich in Versuchung geraten werde, viele davon aufzutragen. Es wäre leicht, es zu übertreiben. Wenn ich die letzte Schicht male, muss ich mich meist daran erinnern, nach den ersten paar Strichen einen Schritt zurückzutreten und mich zu fragen, ob das genug ist.

Ein überzeugendes Bild in fünf Werten

Es ist immer wieder faszinierend zu sehen, wie viel man mit nur fünf Abstufungen einer einzigen Farbe erreichen kann, um ein überzeugendes Bild zu erzeugen. In diesem Fall gibt es nur wenige Stellen, an denen ich subtiler oder präziser vorgehen möchte. Die Türen, die mich ursprünglich an der Szene fasziniert haben, benötigen mehr Tiefe und Substanz. Hier habe ich die mittlere Tür mit nur drei Schichten gemalt: Mittelgrau, Dunkelgrau und Schwarz. Die endgültige Version würde von einer ersten Schicht in dem hellen Grau profitieren, wobei einige Stellen als “Löcher” in der zweiten, mittleren Schicht ausgespart werden. Die Türen sollten zudem im Verhältnis zur Wand etwas dunkler sein, um den wenigen Raum im Bild zu betonen.

Die horizontalen Streifen von Himmel und Straße können als eine Art Rahmen für das Gesamtbild dienen. Sie umfassen alle einzelnen Formen, insbesondere da die Bildränder eher beiläufig beschnitten sind. Der Himmel ist breit genug, um für sich allein zu wirken, aber der schmale Straßenstreifen am unteren Rand muss deutlicher horizontal verlaufen. Ich muss darauf achten, dass die lockeren Pinselstriche, die ihn definieren, schön flach bleiben.

Von hell nach dunkel, vom Allgemeinen zum Speziellen

Die fließende, transparente Beschaffenheit der Aquarellfarbe legt eine logische Malweise nahe, die von hell nach dunkel und vom Allgemeinen zum Speziellen verläuft. Bevor ich mit dem eigentlichen Gemälde beginne, versuche ich, das Motiv als eine Reihe von Schichten zu verstehen, die dieser Abfolge folgen. Ich stelle mir eine Abfolge transparenter Schichten vor, die sich zur vollen Komplexität des Bildes zusammenfügen. Jede Schicht weist unbemalte Bereiche oder “Löcher” auf, durch die die vorherige Schicht unverändert durchscheint. Auch hier dient die Fünf-Tonwert-Skizze als Orientierungshilfe für meine Entscheidung, was ich zuerst tue.

Ein paar grundlegende Fragen helfen bei der Planung des Gemäldes

1. Welcher große Bereich des Gemäldes ist am hellsten? In diesem Fall ist es eindeutig die Wand, also fange ich dort an.

2. Gibt es eine einzige Farbe, die ich über die gesamte Fläche auftragen kann? Der warme, beige Farbton des Stuckes bildet die Grundlage für den größten Teil der Bildmitte, aber bevor ich diese Lasur auftrage, muss ich noch eine Frage stellen.

3. Gibt es Stellen, die ich ausmalen muss? Ich suche nach Bereichen innerhalb der großen Form, die nicht mit dem hellen Beige als erste Schicht gestrichen werden sollten. Die wenigen Weißtöne aus der Wertskizze müssen erhalten bleiben. Ich möchte auch einen Glanzpunkt auf der eingelassenen Fliese lassen, daher male ich vorerst um das gesamte Oval herum. Ich möchte die Klarheit des Blaus in den Türen bewahren, daher lasse ich sie, obwohl sie viel dunkler als die Wand sein werden, ebenfalls weiß. Ich habe Gelbocker mit Titanbeige gemischt und die Farbe recht feucht aufgetragen, um mir Zeit für die nächste Frage zu verschaffen.

4. Sollte ich etwas tun, solange die Farbe noch feucht ist? Jetzt habe ich die Möglichkeit, die komplexe Struktur der Wand anzudeuten, ohne die Oberfläche zu unruhig wirken zu lassen. Durch das Hinzufügen anderer, kräftiger, fast neutraler Farben in den ersten Anstrich erreiche ich die nötige Vielfalt, und die weichen Übergänge sorgen dafür, dass die später aufgetragenen, markanteren Tür- und Schattenformen nicht mit ihnen konkurrieren. Generell ist es ratsam, die Gesamtstruktur und Komplexität bereits in der ersten, noch feuchten Schicht zu erzeugen. Die Flecken und Punkte auf der Stuckwand sind ein gutes Beispiel dafür. Wenn später eine spezifischere Schicht, wie beispielsweise die Schatten der Schilder, darüber aufgetragen wird, fügt sich alles harmonisch zusammen.

Schicht 1

Ich empfehle, die erste Farbschicht flächendeckend aufzutragen, bevor man mit der zweiten und dritten Schicht an bestimmten Stellen fortfährt. Das frühzeitige Blockieren des gesamten Bildes trägt dazu bei, dass das Gesamtbild harmonisch wirkt. Ich gestehe, dass ich hier am häufigsten von meinen eigenen Regeln abweiche, da ich manchmal nicht widerstehen kann, mir anzusehen, wie der gerade bearbeitete Bereich mit der nächsten Farbschicht aussehen wird. Wenn man beispielsweise die Schatten um die Türen malt, bevor die Türen selbst eine erste Farbschicht erhalten haben, ist es sehr schwierig, die Raumtiefe im Bild zu erfassen. Sobald jedoch die erste blaue Farbschicht aufgetragen ist, wirkt die Wand geschlossen und massiv.

Schicht 2

Sobald Sie die relative Wichtigkeit der verschiedenen Bildteile ermittelt haben, können Sie entscheiden, wie viele Farbschichten Sie für jedes einzelne benötigen. Fernliegende Berge beispielsweise benötigen möglicherweise nur einen leichten Farbauftrag, während ein Gebäude im mittleren Bereich die volle Bandbreite von vier Farbschichten erfordert. Da die Türen den komplexesten Teil dieses Gemäldes darstellen, betrachten wir die Abfolge der Farbschichten, aus denen sie entstanden sind. Vor dem Auftragen jeder Schicht stelle ich mir erneut meine grundlegenden Fragen. An der Tür rechts sehen Sie die hellblaue erste Farbschicht (1, 2). Beachten Sie, dass ich die vier Rechtecke, die nicht blau grundiert werden konnten, ummalt habe (3). Innerhalb dieser ersten Farbschicht gibt es außerdem einige Stellen, an denen ich Farbe hinzugefügt habe, solange sie noch nass war (4).

Im nächsten Bild hat dieselbe Tür nun eine zweite, etwas dunklere blaue Farbschicht. Hier wollte ich die vier Rechtecke wieder erhalten, sowie einen Teil der ersten Schicht um sie herum, der die Kanten der erhabenen Paneele bilden wird. Diese Schicht ist kleiner und präziser als die vorherige. Die Pinselstriche sind zwar alle miteinander verbunden, aber die Lasur beginnt sich in einzelne Striche aufzulösen.

Schicht 3

Betrachtet man dieselbe Stelle im fertigen Gemälde, sind zwei weitere Farbschichten sichtbar. Der Schlagschatten des Überhangs entspricht dem dunklen Grau der Tonwertstudie. Ich habe außerdem einige präzise Pinselstriche hinzugefügt, um die Schattenseiten der erhabenen Felder darzustellen.

Sobald ich sehe, dass die aktuelle Farbschicht aus kleinen, einzelnen Pinselstrichen besteht, weiß ich, dass ich den richtigen Punkt zum Aufhören erreicht habe. Diesen Moment zu erkennen, ist vielleicht die wichtigste Fähigkeit überhaupt. Es geht darum, das eigene Bild so zu betrachten, als hätte es jemand anderes gemalt. Denken Sie daran: Es ist besser, zu wenige als zu viele Informationen zu haben. Mit etwas Abstand zum Werk können Sie die fehlenden Pinselstriche jederzeit hinzufügen.

Schicht 4

Betrachten Sie nun die Tür rechts im fertigen Gemälde und versuchen Sie, diesen Prozess rückwärts zu betrachten. Ich zähle vier Schichten, jede einzelne kleiner und dunkler als die vorherige.

Lernen durch Beobachten

Es ist hilfreich, Gemälde, die Sie bewundern, analytisch zu betrachten und die Anzahl der Farbschichten zu bestimmen. Versuchen Sie, die Reihenfolge der Farbaufträge zu erkennen. Sie werden überrascht sein, wie selten mehr als vier oder fünf Schichten nötig sind, um eine überzeugende Dichte und Leuchtkraft zu erzielen. Viele von Sargents scheinbar detailreichen Bildern bestehen aus nur drei Schichten. Sein bemerkenswert komplexes und fließendes Wasser entsteht größtenteils durch eine erste Schicht vertikaler Farbschichten, die von einer zweiten Schicht horizontaler Pinselstriche überlagert wird.

Natürlich gibt es Motive, die sich nicht in eine einfache Schichtfolge aufteilen lassen, aber als allgemeine Herangehensweise zur Vereinfachung des Malprozesses ist dies ein effektiver Ausgangspunkt. Vorwärts und aufwärts!

Blaue Türen von Tom Hoffmann