Réussir en peinture d'après nature ou d'après photos consiste en grande partie à choisir ce qu'il ne faut pas inclure. Quel que soit votre sujet, lorsque vous vous installez pour peindre, vous disposez de bien plus d'informations que vous ne devriez tenter d'en intégrer. Nos yeux perçoivent une gamme infiniment subtile de valeurs, de couleurs et de textures, mais inclure ne serait-ce que la moitié de tout ce que nous voyons aboutirait à une image surchargée, ne laissant rien à l'interprétation du spectateur.

Les tableaux que j'admire le plus témoignent d'une réelle économie de moyens. Ils me permettent de ressentir la présence du sujet sans être trop explicites. Si une œuvre me montre plus que nécessaire, je me sens exclu, comme si je n'appartenais pas au public visé par l'artiste. Dans les meilleures œuvres, il existe une véritable communion entre l'artiste, le médium et le spectateur, fondée sur notre expérience commune de sensibilité visuelle. Je pars du principe que mon public potentiel ressent la même chose, et je m'efforce donc de lui offrir l'expérience que je recherche moi-même.

Simplifiez en vous concentrant sur les éléments essentiels

Ce n'est pas parce que je vois quelque chose que je dois le représenter dans le tableau. Un excès d'informations tend à perturber l'illusion d'espace. Il s'agit donc de simplifier ce flot d'informations, notamment dans les zones de l'image qui ne sont pas censées attirer le regard. Regarder directement la source de l'image (la photo ou le paysage réel) est différent de regarder un tableau. Lorsque le regard se déplace dans la source, on perçoit souvent une multitude de détails. Des blancs éclatants et des noirs très profonds peuvent être visibles au loin, mais peindre toute la gamme de valeurs à l'arrière-plan lui conférerait autant d'importance visuelle qu'au point focal. L'arrière-plan se retrouverait au premier plan, brouillant la perception de l'espace.

Comment, dès lors, choisir ce qu'il convient de montrer précisément et ce qu'il faut simplement suggérer ? La recherche des éléments essentiels d'un sujet dépend, bien sûr, des préférences de chaque artiste, mais par souci de généralisation, supposons que nous souhaitions rendre compte de la substance du sujet de manière convaincante, créer une illusion d'espace réel et donner une impression cohérente de lumière.

Valeur – la variable la plus importante

De toutes les variables en jeu dans la réalisation d'une image réaliste, la plus importante est de loin la valeur. Votre utilisation de la couleur peut être fantaisiste ou expressive, et votre dessin peut s'éloigner considérablement de la précision, mais tant que les rapports de valeurs sont justes, l'image sera solide. Commencer par une esquisse monochrome du sujet en cinq valeurs est un bon moyen de découvrir la structure de base de la peinture. Limiter l'image au blanc, au gris clair, au gris moyen, au gris foncé et au noir m'oblige à simplifier le flot d'informations. J'ai choisi Violet de carbazole pour mon croquis de Portes bleues — une couleur suffisamment foncée pour représenter le noir. Aussi simple soit-elle, cette esquisse rapide sert de point de repère pour déterminer où une plus grande subtilité est nécessaire et où un traitement très général suffit.

En examinant ce croquis, plusieurs choses apparaissent clairement. Tout d'abord, l'image est dense. Presque toute l'activité se concentre dans un espace relativement restreint. L'ensemble de rectangles, d'ovales, de lignes et de cylindres flottent séparément à la surface de la page, maintenus ensemble par la structure du mur. C'est pourquoi je ne m'attarderai pas sur la texture complexe du mur lui-même ; ce plan est déjà suffisamment chargé. Je trouverai un moyen de suggérer la richesse de la texture sans nuire à la netteté des formes principales.

Ensuite, les ombres les plus profondes sont peu nombreuses, mais essentielles. Quelques traits fins, répartis sur toute la surface, suffisent à créer une profondeur et une solidité remarquables. Vu leur puissance, je sais que je serai tenté d'en appliquer beaucoup. Il serait facile d'en abuser. Lorsque je peins la couche finale, je dois généralement me rappeler, après les premiers coups de pinceau, de prendre du recul et de me demander si cela suffit.

Une image convaincante en cinq valeurs

Il est toujours fascinant de constater comment cinq nuances d'une seule couleur suffisent à créer une image convaincante. Ici, seuls quelques détails nécessitent plus de subtilité ou de précision. Les portes, qui ont d'abord attiré mon attention, gagneraient en profondeur et en présence. J'ai donc peint la porte centrale avec seulement trois couches : gris moyen, gris foncé et noir. La version finale gagnerait à appliquer une première couche de gris clair, en laissant apparaître quelques zones plus claires dans la seconde couche de gris moyen. Les portes devraient également être légèrement plus foncées que le mur afin de mettre en valeur le peu d'espace disponible dans le tableau.

Les bandes horizontales du ciel et de la route peuvent servir de cadre à l'ensemble de l'image. Elles engloberont toutes ces formes distinctes, d'autant plus que les côtés de l'image sont rognés de manière informelle. Le ciel est suffisamment large pour se suffire à lui-même, mais cette étroite bande de route en bas devra être plus nettement horizontale. Je dois veiller à ce que les traits libres qui la définissent restent bien plats.

Du clair au foncé, du général au spécifique

La fluidité et la transparence de l'aquarelle suggèrent une progression picturale logique, allant de la lumière à l'ombre et du général au particulier. Avant d'entamer la peinture finale, je m'efforce de comprendre le sujet comme une succession de couches qui suivent cette progression. J'imagine une succession de films transparents qui, mis bout à bout, révéleront toute la complexité de l'image. Chaque couche comporte des zones non peintes, ou “ trous ”, qui laissent transparaître la couche précédente sans modification. Une fois encore, l'esquisse à cinq valeurs me guide dans mes choix quant à l'ordre des étapes.

Quelques questions de base permettent de planifier la peinture.

1. Quelle est la zone la plus claire du tableau ? Dans ce cas, il s’agit clairement du mur, je vais donc commencer par là.

2. Puis-je appliquer une seule couleur sur toute cette zone ? La teinte beige chaude du stuc constitue la base de la majeure partie du centre du tableau, mais avant d’appliquer ce lavis, j’ai une autre question à poser.

3. Y a-t-il des zones à peindre autour ? Je cherche les endroits de la grande forme qui ne devraient pas avoir cette couleur beige comme première couche. Les quelques blancs repérés dans l'esquisse des valeurs doivent être conservés. Je souhaite également laisser un reflet sur le carreau encastré ; je vais donc peindre tout l'ovale pour le moment. Je veux préserver la clarté du bleu des portes ; aussi, même si elles seront beaucoup plus foncées que le mur, je les laisserai blanches. J'ai mélangé de l'ocre jaune avec du beige titane et je l'ai appliqué assez humide, pour me donner le temps de réfléchir à la question suivante.

4. Dois-je faire quelque chose pendant que la peinture est encore humide ? C’est l’occasion idéale de suggérer la texture complexe du mur sans surcharger la surface. L’ajout de touches de couleurs vives, presque neutres, à la première couche apporte toute la variété nécessaire, et les contours flous garantissent qu’elle ne rivalisera pas avec les formes plus nettes de la porte et des ombres qui viendront ensuite. En général, il est judicieux d’intégrer la texture et la complexité générales dès la première couche, tant qu’elle est encore humide. Les taches et les marques sur le mur en stuc en sont un bon exemple. Plus tard, lorsqu’une couche plus précise, comme les ombres des panneaux, est appliquée par-dessus ces informations générales, elle permet d’harmoniser l’ensemble.

Couche 1

Je recommande d'appliquer une première couche partout dans le tableau avant de passer aux deuxième et troisième couches, et ce, à des endroits précis. Ébaucher l'ensemble de l'image dès le début permet de conserver une cohérence d'ensemble. J'avoue que c'est là que je transgresse le plus souvent mes propres règles, car je ne peux parfois résister à la tentation de voir à quoi ressemblera la partie que je peins une fois la couche suivante appliquée. Par exemple, si je peins les ombres autour des portes avant même que celles-ci n'aient leur première couche, il est très difficile de percevoir la profondeur de l'espace. Dès que la première couche bleue est posée, en revanche, le mur commence à paraître continu et dense.

Couche 2

Une fois que vous avez déterminé l'importance relative des différentes parties de votre image, vous pouvez décider du nombre de calques à utiliser pour chacune. Des montagnes lointaines, par exemple, peuvent n'avoir besoin que d'un simple lavis léger, tandis qu'un bâtiment au second plan peut nécessiter quatre calques couvrant toute la gamme de valeurs. Les portes étant la partie la plus complexe de ce tableau, examinons la progression des calques qui les composent. Avant d'appliquer chaque calque, je me pose à nouveau les questions essentielles. En observant la porte de droite, vous pouvez voir le premier calque, d'un bleu très clair (1, 2). Notez que j'ai peint autour des quatre rectangles qui ne pouvaient pas avoir le bleu comme base (3). Dans ce premier lavis, j'ai également ajouté de la couleur à quelques endroits alors que la peinture était encore humide (4).

Sur l'image suivante, cette même porte présente une seconde couche de bleu, légèrement plus foncée. Je souhaitais conserver ces quatre rectangles, ainsi qu'une partie de la première couche qui les entoure et qui formera les bords des panneaux en relief. Remarquez que cette couche est plus fine et plus précise que la précédente. Les coups de pinceau qui la composent sont tous liés, mais le lavis commence à se fragmenter.

Couche 3

En observant la même zone dans le tableau final, on distingue deux autres couches. L'ombre portée du surplomb correspond au gris foncé de l'étude de valeurs. J'ai également ajouté quelques coups de pinceau très précis pour représenter les côtés ombrés des panneaux en relief.

Dès que je constate que la couche actuelle se compose de petits coups de pinceau distincts, je sais que je suis sur le point de m'arrêter. Savoir reconnaître ce moment est peut-être la compétence la plus importante. Il s'agit de pouvoir regarder sa propre peinture comme si quelqu'un d'autre l'avait réalisée. N'oubliez pas : mieux vaut trop peu d'informations que trop. Avec le recul, vous pourrez toujours ajouter les coups de pinceau manquants.

Couche 4

Maintenant, regardez la porte de droite dans le tableau terminé et essayez de percevoir ce processus à l'envers. Je compte quatre couches, chacune plus fine et plus foncée que la précédente.

Apprendre en regardant

Il est utile d'analyser les tableaux que vous admirez afin d'en déterminer le nombre de couches. Essayez de distinguer les différentes étapes de la création. Vous serez peut-être surpris de constater que quatre ou cinq couches suffisent rarement pour obtenir une densité et une luminosité très convaincantes. Nombre des tableaux de Sargent, d'une grande richesse visuelle, ne comportent que trois couches. La plupart de ses représentations de l'eau, d'une remarquable complexité et fluidité, sont obtenues grâce à une première couche de lavis verticaux, recoupée par une seconde de coups de pinceau horizontaux.

Bien sûr, certains sujets refuseront de se réduire à une simple succession de couches, mais, d'une manière générale, cette approche pour simplifier votre processus pictural est un point de départ efficace. En avant !

Portes bleues de Tom Hoffmann