Pintar con éxito del natural o a partir de fotografías es, en gran medida, un proceso de decidir qué NO incluir. Sea cual sea el sujeto, al comenzar a pintar, hay mucha más información frente a nosotros de la que deberíamos intentar plasmar en la imagen. Nuestros ojos pueden detectar una gama infinitamente sutil de valores, colores y texturas, pero incluir incluso la mitad de todo lo que podemos ver daría como resultado una imagen recargada que no dejaría nada que el espectador pudiera interpretar.

Las pinturas que más admiro emplean una verdadera economía de medios. Me permiten sentir la presencia del sujeto sin ser excesivamente específicas. Si una imagen me muestra más de lo necesario, empiezo a sentirme excluido, como si no perteneciera al público al que se dirige el artista. En las mejores obras, existe una colaboración entre el artista, el medio y el espectador que se basa en nuestra experiencia compartida como personas visualmente sensibles. Supongo que mi público hipotético siente lo mismo, así que intento brindarles el tipo de experiencia que busco para mí mismo.

Simplifica centrándote en los elementos esenciales.

El hecho de que pueda ver algo no significa que tenga que incluirlo en la pintura. Demasiada información tiende a distorsionar la sensación de espacio. La clave está en encontrar maneras de simplificar la información, especialmente en las zonas de la imagen que no están destinadas a captar la atención del espectador. Mirar directamente la fuente de la imagen (la fotografía o la vista real) no es lo mismo que mirar una pintura. A medida que la vista se desplaza de un punto a otro en la fuente, se pueden apreciar numerosos detalles. Los blancos brillantes y los negros intensos pueden ser visibles a lo lejos, pero pintar todo el rango de valores en el fondo le daría a esa parte de la escena tanta importancia visual como al punto focal previsto. El fondo se proyectaría hacia adelante en el plano pictórico, confundiendo la percepción del espacio.

¿Cómo elegimos, entonces, qué mostrar explícitamente y qué simplemente inferir? Encontrar los elementos esenciales de un tema depende, por supuesto, de las preferencias de cada artista, pero para generalizar, supongamos que queremos mostrar una convincente sensación de la esencia del tema, una ilusión de espacio real y una percepción coherente de la luz.

Valor: la variable más importante

De todas las variables que intervienen en el proceso de pintar una imagen realista, la más importante, con mucho, es el valor. El uso del color puede ser fantasioso o melancólico, y el dibujo puede alejarse bastante de la precisión, pero mientras las relaciones de valor sean correctas, la imagen será sólida. Empezar con un boceto monocromático de cinco valores del sujeto es una buena manera de descubrir la estructura básica de la pintura. Limitar la imagen a blanco, gris claro, gris medio, gris oscuro y negro me obliga a simplificar la avalancha de información. Elegí Violeta de carbazol para mi boceto de Puertas azules — un color que puede oscurecerse lo suficiente como para representar el negro. Por simple que parezca, el boceto rápido sirve como punto de referencia para decidir dónde se necesita mayor sutileza y dónde basta con un tratamiento más general.

Al revisar este boceto, varias cosas quedan claras. En primer lugar, se trata de una imagen recargada. Casi toda la actividad se concentra en un espacio relativamente reducido. La serie de rectángulos, óvalos, líneas y cilindros flotan de forma independiente sobre la superficie de la página, unidos por la estructura de la pared. Por ello, no me centraré en la compleja textura de la pared en sí; ya hay suficiente en ese plano. Buscaré la manera de sugerir la riqueza de la textura sin restarle nitidez a las formas principales.

A continuación, los tonos más oscuros son escasos, pero muy importantes. Unas pocas pinceladas finas distribuidas por la superficie aportan una profundidad y solidez significativas. Dado su gran impacto, sé que tendré la tentación de aplicar muchas. Sería fácil excederse. Al pintar la capa final, suelo recordarme a mí mismo que debo dar un paso atrás después de las primeras pinceladas y preguntarme si ya es suficiente.

Una imagen convincente en cinco valores

Siempre resulta fascinante descubrir que tan solo cinco tonos de un mismo color pueden contribuir tanto a lograr una imagen convincente. En este caso, solo en algunos puntos siento la necesidad de ser más sutil o específico. Las puertas, que fueron lo que me atrajo de la escena en primer lugar, requieren mayor profundidad y consistencia. Aquí, pinté la puerta central con solo tres capas: gris medio, gris oscuro y negro. La versión final se beneficiaría de una primera capa del tono claro, dejando algunas áreas sin pintar en la segunda capa, de tono medio. Las puertas también deberían ser un poco más oscuras en relación con la pared para acentuar el poco espacio que hay en la imagen.

Las franjas horizontales de cielo y carretera pueden servir como marco para toda la imagen. Encierran todas las formas individuales, sobre todo porque los laterales están recortados de forma informal. El cielo es lo suficientemente amplio como para destacar por sí solo, pero esa estrecha franja de carretera en la parte inferior deberá ser más claramente horizontal. Debo recordar que los trazos sueltos que la definen deben mantenerse planos y definidos.

De claro a oscuro, de lo general a lo específico

La naturaleza fluida y transparente de la acuarela sugiere una progresión pictórica lógica que va de la luz a la oscuridad y de lo general a lo específico. Antes de comenzar la pintura final, intento comprender el sujeto como una serie de capas que se ajustan a esta progresión. Imagino una sucesión de películas transparentes que, en conjunto, darán lugar a la complejidad total de la imagen. Cada capa tiene áreas sin pintar, o “huecos”, que permiten que la capa anterior se vea sin cambios. Una vez más, el boceto de cinco valores me sirve de guía para decidir qué pintar primero.

Unas cuantas preguntas básicas ayudan a planificar la pintura.

1. ¿Cuál es la zona más clara del cuadro? En este caso es claramente la pared, así que empezaré por ahí.

2. ¿Hay algún color que pueda aplicar sobre toda esa zona? El tono cálido y beige del estuco subyace en la mayor parte del centro del cuadro, pero antes de aplicar esa capa de color necesito hacer otra pregunta.

3. ¿Hay algo que deba pintar alrededor? Estoy buscando lugares dentro de la forma grande que no deban tener ese color beige como primera capa. Los pocos blancos identificados en el boceto de valores deben conservarse. También quiero dejar un brillo en el azulejo incrustado, así que pintaré alrededor de todo ese óvalo por ahora. Quiero preservar la claridad del azul en las puertas, así que aunque serán mucho más oscuras que la pared, también las dejaré blancas. Mezclé ocre amarillo con titanio beige y lo apliqué bastante húmedo, para tener tiempo de considerar la siguiente pregunta.

4. ¿Hay algo que deba hacer mientras aún está húmedo? Esta es mi oportunidad para sugerir la textura compleja de la pared sin sobrecargar la superficie. Tocar otros colores de alto valor, casi neutros, en la primera capa añade toda la variedad que necesito, y los bordes suaves aseguran que no competirá con las formas más definidas de la puerta y las sombras que vendrán después. En general, es buena idea añadir textura y complejidad a la primera capa, mientras aún está húmeda. Las manchas y marcas en la pared de estuco son un buen ejemplo. Más adelante, cuando se aplica una capa más específica, como las sombras de los letreros, sobre esa información general, sirve para unificarlo todo.

Capa 1

Recomiendo aplicar la primera capa en toda la pintura antes de pasar a la segunda y tercera, especialmente en ciertas zonas. Bloquear la imagen completa al principio del proceso ayuda a mantener la cohesión del cuadro. Confieso que es aquí donde más a menudo rompo mis propias reglas, ya que a veces no puedo resistir la tentación de ver cómo se verá la parte que estoy pintando con la siguiente capa. Por ejemplo, pintar las sombras alrededor de las puertas antes de que estas tengan su primera capa dificulta mucho percibir la profundidad del espacio. Sin embargo, en cuanto se aplica la primera capa de azul, la pared empieza a sentirse continua y sólida.

Capa 2

Una vez que hayas identificado la importancia relativa de las diferentes partes de tu imagen, puedes decidir cuántas capas debes usar para cada una. Las montañas distantes, por ejemplo, podrían necesitar solo una capa ligera, mientras que un edificio en la distancia media podría necesitar la gama completa de valores de cuatro capas. Dado que las puertas son la parte más compleja de esta pintura, consideremos la progresión de capas que las crearon. Antes de aplicar cada capa, vuelvo a hacerme mis preguntas básicas. Mirando la puerta de la derecha, puedes ver la primera capa azul más clara (1, 2). Observa que he pintado alrededor de los cuatro rectángulos que no podían tener el azul como base (3). Dentro de esa primera capa, también hay algunos lugares donde opté por agregar color mientras aún estaba húmedo (4).

En la siguiente imagen, esa misma puerta ahora tiene una segunda capa de azul, algo más oscura. Aquí quise conservar esos cuatro rectángulos, además de un poco de la primera capa que los rodea y que se convertirá en los bordes de los paneles en relieve. Nótese que esta capa es más pequeña y específica que la anterior. Las pinceladas que la componen están todas conectadas, pero el aguada empieza a separarse en trazos individuales.

Capa 3

Al observar la misma zona en la pintura terminada, se aprecian dos capas más. La sombra proyectada del voladizo corresponde al gris oscuro del estudio de valores. También he añadido algunas pinceladas muy específicas para representar los lados sombreados de los paneles en relieve.

En cuanto veo que la capa actual consta de trazos pequeños y separados, sé que me acerco al punto correcto para detenerme. Reconocer este momento es quizás la habilidad más importante de todas. Implica poder observar tu propia pintura como si la hubiera pintado otra persona. Recuerda, es mejor pecar por falta de información que por exceso. Después de un tiempo, cuando puedas distanciarte un poco de la obra, siempre puedes añadir los trazos que falten.

Capa 4

Ahora fíjate en la puerta de la derecha en el cuadro terminado e intenta ver este proceso a la inversa. Cuento cuatro capas, cada una más pequeña y oscura que la anterior.

Aprende observando

Resulta útil analizar detenidamente las pinturas que admiras para ver cuántas capas se utilizan. Intenta identificar qué se aplicó primero, luego qué después y así sucesivamente. Quizás te sorprenda descubrir que rara vez se necesitan más de cuatro o cinco capas para lograr una densidad y luminosidad convincentes. Muchas de las imágenes aparentemente detalladas de Sargent se componen de tan solo tres capas. Gran parte de su agua, de una complejidad y fluidez extraordinarias, se logra con una primera capa de veladuras verticales cruzadas por una segunda de pinceladas horizontales.

Por supuesto, habrá algunos temas que se resistan a resolverse en una simple serie de capas, pero como enfoque general para simplificar el proceso de pintura, es un buen punto de partida. ¡Adelante y a por todas!

Puertas azules de Tom Hoffmann