Succesvol schilderen naar de natuur of naar foto's is grotendeels een kwestie van beslissen wat je NIET wilt weergeven. Wat je onderwerp ook is, wanneer je begint met schilderen, is er veel meer informatie voor je dan je in het schilderij zou moeten proberen te verwerken. Onze ogen kunnen een oneindig subtiel scala aan waarden, kleuren en texturen waarnemen, maar zelfs de helft van alles wat we kunnen zien zou resulteren in een overgeschilderd beeld dat de kijker niets meer te bieden heeft.

De schilderijen die ik het meest bewonder, kenmerken zich door een ware economie van middelen. Ze laten me de aanwezigheid van het onderwerp voelen zonder al te gedetailleerd te zijn. Als een schilderij me meer laat zien dan ik hoef te weten, begin ik me buitengesloten te voelen, alsof ik misschien niet tot het beoogde publiek van de kunstenaar behoor. In het beste werk is er een partnerschap tussen de kunstenaar, het medium en de kijker dat gebaseerd is op onze gedeelde ervaring als visueel gevoelige mensen. Ik ga ervan uit dat mijn hypothetische publiek hetzelfde voelt, dus probeer ik hen de ervaring te bieden die ik zelf zoek.

Vereenvoudig door je te concentreren op de essentiële elementen.

Het feit dat ik iets zie, betekent niet dat ik het ook in het schilderij hoef te verwerken. Te veel informatie ondermijnt vaak de illusie van ruimte in een schilderij. De uitdaging is om manieren te vinden om de overvloed aan informatie te vereenvoudigen, vooral in delen van het beeld die niet bedoeld zijn om de aandacht van de kijker te trekken. Rechtstreeks naar de bron van het beeld kijken (de foto of de werkelijke situatie) is niet hetzelfde als naar een schilderij kijken. Terwijl je blik zich over de bron beweegt, zie je vaak overal details. Heldere witten en zeer donkere zwarten zijn misschien tot ver in de verte zichtbaar, maar het schilderen van het volledige kleurenspectrum in de achtergrond zou dat deel van de scène evenveel visuele betekenis geven als het beoogde focuspunt. De achtergrond zou naar voren komen in het beeldvlak, waardoor het gevoel van ruimte verstoord raakt.

Hoe kiezen we dan wat we concreet laten zien en wat we slechts suggereren? Het vinden van de essentiële elementen van een onderwerp hangt natuurlijk af van de voorkeuren van de individuele kunstenaar, maar laten we voor het gemak aannemen dat we een overtuigende weergave van de essentie van het onderwerp willen tonen, een illusie van reële ruimte en een samenhangend lichtgevoel.

Waarde – de belangrijkste variabele

Van alle variabelen die een rol spelen bij het schilderen van een realistisch beeld, is de waarde verreweg de belangrijkste. Je kleurgebruik kan fantasievol of stemmig zijn en je tekening kan ver van de werkelijkheid afwijken, maar zolang de waardeverhoudingen kloppen, zal het beeld solide zijn. Beginnen met een monochrome schets van het onderwerp in vijf tinten is een goede manier om de basisstructuur van het schilderij te ontdekken. Door het beeld te beperken tot wit, lichtgrijs, middengrijs, donkergrijs en zwart, word ik gedwongen de overvloed aan informatie te vereenvoudigen. Ik koos ervoor Carbazolviolet voor mijn schets van Blauwe Deuren — een kleur die donker genoeg kan zijn om zwart voor te stellen. Hoewel de schets eenvoudig is, dient hij als referentiepunt om te bepalen waar meer subtiliteit nodig is en waar een zeer algemene aanpak volstaat.

Bij het bestuderen van deze schets worden verschillende dingen duidelijk. Allereerst is dit een druk beeld. Bijna alle activiteit speelt zich af in een relatief ondiepe ruimte. De reeks rechthoeken, ovalen, lijnen en cilinders zweven los van elkaar op het oppervlak van de pagina, bijeengehouden door de structuur van de muur. Om die reden zal ik me niet concentreren op de complexe textuur van de muur zelf – er gebeurt al genoeg op dat vlak. Ik zal een manier vinden om de rijkdom van de textuur te suggereren zonder de helderheid van de hoofdvormen te verstoren.

Vervolgens zijn de donkerste tinten spaarzaam, maar zeer belangrijk. Slechts een paar dunne streken, verdeeld over het oppervlak, zorgen voor aanzienlijke diepte en soliditeit. Omdat ze zo krachtig zijn, weet ik dat ik in de verleiding zal komen om er veel van te gebruiken. Het zou makkelijk zijn om het te overdrijven. Wanneer ik de laatste laag schilder, moet ik mezelf er meestal aan herinneren om na de eerste paar streken even afstand te nemen en me af te vragen of dat genoeg is.

Een overtuigend beeld in vijf waarden

Het is altijd fascinerend om te ontdekken dat slechts vijf tinten van één kleur al zoveel kunnen bijdragen aan een overtuigend beeld. In dit geval zijn er slechts een paar plekken waar ik de behoefte voel om subtieler of specifieker te werk te gaan. De deuren, die me in eerste instantie naar de scène trokken, verdienen meer diepte en substantie. Hier heb ik de middelste deur geschilderd met slechts drie lagen: middengrijs, donkergrijs en zwart. De uiteindelijke versie zou baat hebben bij een eerste laag in de lichte tint, met een paar open plekken in de middelste tweede laag. De deuren zouden ook iets donkerder moeten zijn ten opzichte van de muur om de beperkte ruimte in het schilderij te accentueren.

De horizontale stroken lucht en weg kunnen als een soort kader voor het hele beeld dienen. Ze zullen al die afzonderlijke vormen omsluiten, vooral omdat de zijkanten van het beeld nonchalant zijn afgesneden. De lucht is breed genoeg om op zichzelf te staan, maar die smalle strook weg onderaan moet duidelijker horizontaal zijn. Ik moet eraan denken om de losse lijnen die de weg definiëren mooi vlak te houden.

Van licht naar donker, van algemeen naar specifiek

De vloeiende, transparante aard van aquarelverf suggereert een logische schilderprogressie die van licht naar donker en van algemeen naar specifiek gaat. Voordat ik aan het uiteindelijke schilderij begin, probeer ik het onderwerp te begrijpen als een reeks lagen die deze progressie volgen. Ik stel me een opeenvolging van transparante lagen voor die samen de volledige complexiteit van het beeld vormen. Elke laag heeft onbeschilderde gedeelten, of 'gaten', waardoor de vorige laag onveranderd doorschijnt. Ook hier dient de vijfwaardenschets als leidraad voor mijn keuzes over wat ik als eerste ga doen.

Een paar basisvragen helpen bij het plannen van het schilderij.

1. Wat is het lichtste grote gedeelte van het schilderij? In dit geval is dat duidelijk de muur, dus daar begin ik mee.

2. Is er één kleur die ik over dat hele oppervlak kan aanbrengen? De warme beige tint van het stucwerk vormt de basis van het grootste deel van het midden van het schilderij, maar voordat ik die laag aanbreng, moet ik nog een andere vraag stellen.

3. Moet ik ergens omheen schilderen? Ik zoek naar plekken binnen de grote vorm die niet die beige tint als eerste laag moeten krijgen. De paar witte tinten die in de waardeschets zijn aangegeven, moeten behouden blijven. Ik wil ook een highlight op de ingezette tegel laten, dus ik schilder voorlopig om dat hele ovaal heen. Ik wil de helderheid van het blauw in de deuren behouden, dus hoewel ze veel donkerder zullen zijn dan de muur, laat ik ze ook wit. Ik heb gele oker gemengd met beige titanium en het vrij nat aangebracht, zodat ik de tijd heb om over de volgende vraag na te denken.

4. Moet ik nog iets doen terwijl de verf nog nat is? Dit is mijn kans om de complexe textuur van de muur te suggereren zonder het oppervlak te druk te maken. Door andere heldere, bijna neutrale kleuren in de eerste laag aan te brengen, creëer ik de nodige variatie. De zachte randen zorgen ervoor dat de verf niet concurreert met de meer uitgesproken vormen van de deur en de schaduwen die later volgen. Over het algemeen is het een goed idee om de algehele textuur en complexiteit in de eerste laag aan te brengen, terwijl de verf nog nat is. De vlekken en plekken op de stucmuur zijn daar een goed voorbeeld van. Later, wanneer een meer specifieke laag, zoals de schaduwen van de borden, over die algemene informatie wordt aangebracht, zorgt dat ervoor dat alles mooi samenkomt.

Laag 1

Ik raad aan om de eerste laag overal in het schilderij aan te brengen voordat je verdergaat met de tweede en derde laag, waar dan ook. Door de hele afbeelding vroeg in het proces op te bouwen, blijft het geheel een samenhangend geheel. Ik geef toe dat ik hier mijn eigen regels het vaakst overtreed, omdat ik soms de verleiding niet kan weerstaan om te zien hoe het gedeelte dat ik nu schilder eruit zal zien met de volgende laag. Als je bijvoorbeeld de schaduwen rond de deuren schildert voordat de deuren zelf een eerste laag hebben, is het erg moeilijk om de diepte van de ruimte in de scène te voelen. Zodra de eerste laag blauw echter is aangebracht, begint de muur er continu en solide uit te zien.

Laag 2

Zodra je het relatieve belang van de verschillende onderdelen van je afbeelding hebt vastgesteld, kun je bepalen hoeveel lagen je voor elk onderdeel moet gebruiken. Verre bergen hebben bijvoorbeeld misschien maar één lichte laag nodig, terwijl een gebouw in de verte wellicht de volledige vier lagen met verschillende waarden vereist. Omdat de deuren het meest complexe onderdeel van dit schilderij zijn, laten we eens kijken naar de opeenvolging van lagen die ze hebben gecreëerd. Voordat ik elke laag aanbreng, stel ik mezelf opnieuw mijn basisvragen. Kijkend naar de deur rechts zie je de lichtste blauwe eerste laag (1, 2). Merk op dat ik om de vier rechthoeken heen heb geschilderd die geen blauw als basis konden hebben (3). Binnen die eerste laag zijn er ook een paar plekken waar ik ervoor heb gekozen om kleur toe te voegen terwijl deze nog nat was (4).

Op de volgende afbeelding heeft diezelfde deur nu een tweede, iets donkerdere laag blauw. Hier wilde ik die vier rechthoeken weer behouden, plus een stukje van de eerste laag eromheen dat de randen van de verhoogde panelen zal vormen. Merk op dat deze laag kleiner en gedetailleerder is dan de vorige. De penseelstreken waaruit deze bestaat, zijn allemaal met elkaar verbonden, maar de verf begint zich in afzonderlijke streken te splitsen.

Laag 3

Als je naar hetzelfde gedeelte in het voltooide schilderij kijkt, zie je nog twee lagen. De slagschaduw van de overhang komt overeen met het donkergrijs in de waardestudie. Ik heb ook een paar heel specifieke penseelstreken toegevoegd om de schaduwzijden van de verhoogde panelen weer te geven.

Zodra ik zie dat de huidige laag uit kleine, afzonderlijke penseelstreken bestaat, weet ik dat ik het juiste moment nader om te stoppen. Het herkennen van dit moment is misschien wel de belangrijkste vaardigheid van allemaal. Het houdt in dat je naar je eigen schilderij kunt kijken alsof iemand anders het heeft geschilderd. Onthoud: het is beter om te weinig dan te veel informatie te gebruiken. Na verloop van tijd, wanneer je wat afstandelijker bent, kun je altijd nog de ontbrekende streken toevoegen.

Laag 4

Kijk nu naar de deur rechts in het voltooide schilderij en probeer dit proces in omgekeerde volgorde te bekijken. Ik tel vier lagen, elk kleiner en donkerder dan de vorige.

Leer door te kijken

Het is nuttig om schilderijen die je bewondert analytisch te bekijken en te zien hoeveel lagen erin verwerkt zijn. Probeer te achterhalen wat er eerst is gedaan, wat er vervolgens is gedaan, enzovoort. Je zult misschien verbaasd zijn dat er zelden meer dan vier of vijf lagen nodig zijn om een overtuigende dichtheid en lichtval te bereiken. Veel van Sargents ogenschijnlijk gedetailleerde afbeeldingen bestaan uit slechts drie lagen. Veel van zijn opmerkelijk complexe en vloeiende waterpartijen zijn gerealiseerd met slechts een eerste laag verticale verfstreken, doorsneden door een tweede laag horizontale streken.

Er zullen natuurlijk onderwerpen zijn die zich niet laten vatten in een simpele reeks lagen, maar als algemene aanpak om je schilderproces te vereenvoudigen is het een effectief uitgangspunt. Op naar de volgende stap!

Blauwe deuren van Tom Hoffmann