Dipingere con successo dal vero o da una fotografia è in gran parte un processo che consiste nel decidere cosa NON includere. Qualunque sia il soggetto, quando ci si prepara a dipingere, ci si trova di fronte a molte più informazioni di quante se ne possano cercare di inserire nel quadro. I nostri occhi sono in grado di percepire una gamma infinitamente sottile di valori, colori e texture, ma includere anche solo la metà di tutto ciò che vediamo si tradurrebbe in un'immagine sovraccarica che non lascia nulla all'osservatore.

I dipinti che ammiro di più dimostrano una vera e propria economia di mezzi. Mi permettono di percepire la presenza del soggetto senza essere eccessivamente specifici. Se un quadro mi mostra più di quanto mi serva, inizio a sentirmi escluso, come se non facessi parte del pubblico a cui l'artista intende rivolgersi. Nelle opere migliori, si crea una sinergia tra l'artista, il mezzo espressivo e lo spettatore, basata sulla nostra esperienza condivisa di persone visivamente sensibili. Presumo che il mio ipotetico pubblico provi la stessa cosa, quindi cerco di offrire loro il tipo di esperienza che cerco io stesso.

Semplifica concentrandoti sugli elementi essenziali

Solo perché vedo qualcosa non significa che debba per forza inserirla nel dipinto. Un eccesso di informazioni tende a compromettere l'illusione dello spazio in un'opera. Il compito è trovare il modo di semplificare il flusso di informazioni, soprattutto nelle aree dell'immagine che non sono destinate ad attirare l'attenzione dello spettatore. Guardare direttamente la fonte dell'immagine (la fotografia o la vista reale) non è la stessa cosa che guardare un dipinto. Muovendo lo sguardo da un punto all'altro della fonte, si possono spesso notare molti dettagli ovunque si posi lo sguardo. Bianchi brillanti e neri molto scuri possono essere visibili in lontananza, ma dipingere l'intera gamma di valori tonali dello sfondo conferirebbe a quella parte della scena la stessa importanza visiva del punto focale previsto. Lo sfondo risulterebbe in primo piano, confondendo la percezione dello spazio.

Come scegliamo, dunque, cosa mostrare nello specifico e cosa semplicemente dedurre? Trovare gli elementi essenziali di un soggetto dipende, naturalmente, dalle preferenze del singolo artista, ma per generalizzare, supponiamo di voler rappresentare in modo convincente la sostanza del soggetto, creare l'illusione di uno spazio reale e trasmettere una sensazione coerente di luce.

Valore: la variabile più importante

Di tutte le variabili in gioco nel processo di pittura di un'immagine realistica, la più importante in assoluto è il valore tonale. Il tuo uso del colore può essere fantasioso o malinconico e il tuo disegno può allontanarsi molto dalla precisione, ma finché le relazioni tonali sono corrette, l'immagine sarà solida. Iniziare con uno schizzo monocromatico a cinque valori del soggetto è un buon modo per scoprire la struttura di base del dipinto. Limitare l'immagine al bianco, grigio chiaro, grigio medio, grigio scuro e nero mi costringe a semplificare il flusso di informazioni. Ho scelto Violetto di carbazolo per il mio schizzo di Porte Blu — un colore che può diventare abbastanza scuro da rappresentare il nero. Per quanto semplice, il rapido schizzo serve come punto di riferimento per decidere dove potrebbe essere necessaria maggiore sottigliezza e dove invece è sufficiente un trattamento molto generale.

Esaminando questo schizzo, emergono diverse cose. Innanzitutto, si tratta di un'immagine densa. Quasi tutta l'azione si svolge in uno spazio relativamente poco profondo. La serie di rettangoli, ovali, linee e cilindri fluttuano separatamente sulla superficie della pagina, tenuti insieme dalla struttura del muro. Per questo motivo, non mi concentrerò sulla complessa texture del muro stesso: c'è già abbastanza da vedere su quella superficie. Troverò un modo per suggerire la ricchezza della texture senza compromettere la chiarezza delle forme principali.

Successivamente, le zone più scure sono rade, ma molto importanti. Bastano poche pennellate sottili distribuite sulla superficie per conferire notevole profondità e solidità. Dato il loro effetto, so che sarò tentato di farne molte. Sarebbe facile esagerare. Quando dipingo lo strato finale, di solito devo ricordarmi di fare un passo indietro dopo le prime pennellate e chiedermi se sono sufficienti.

Un'immagine convincente in cinque valori

È sempre affascinante scoprire come anche solo cinque tonalità di un singolo colore possano contribuire in modo così efficace a creare un'immagine convincente. In questo caso, solo in alcuni punti sento il bisogno di essere più sottile o preciso. Le porte, che sono state la ragione principale della mia scelta, necessitano di maggiore profondità e consistenza. Qui, ho dipinto la porta centrale con soli tre strati: grigio medio, grigio scuro e nero. La versione finale trarrebbe beneficio da un primo strato di grigio chiaro, lasciando alcune aree come "vuoti" nel secondo strato di grigio medio. Le porte dovrebbero anche essere leggermente più scure rispetto alla parete, per accentuare il poco spazio disponibile nel quadro.

Le fasce orizzontali di cielo e strada possono fungere da cornice per l'intera immagine. Conterranno tutte quelle forme separate, soprattutto perché i lati dell'immagine sono ritagliati in modo approssimativo. Il cielo è abbastanza ampio da reggersi da solo, ma quella stretta striscia di strada in basso dovrà essere più chiaramente orizzontale. Devo ricordarmi di lasciare che i tratti liberi che la definiscono rimangano belli piatti.

Dal chiaro allo scuro, dal generale allo specifico.

La natura fluida e trasparente dell'acquerello suggerisce una progressione pittorica logica che va dalla luce all'ombra e dal generale al particolare. Prima di iniziare il dipinto definitivo, cerco di comprendere il soggetto come una serie di strati che si conformano a questa progressione. Immagino una successione di pellicole trasparenti che, sommate, compongono la complessità complessiva dell'immagine. Ogni strato presenta aree non dipinte, o "buchi", che lasciano trasparire lo strato precedente senza lasciare traccia. Ancora una volta, lo schizzo a cinque valori tonali mi guida nella scelta di cosa fare per primo.

Alcune domande fondamentali aiutano a pianificare il dipinto

1. Qual è la zona più chiara e ampia del dipinto? In questo caso è chiaramente il muro, quindi inizierò da lì.

2. Esiste un unico colore che posso stendere su tutta quell'area? La calda tonalità beige dello stucco costituisce la base della maggior parte della parte centrale del dipinto, ma prima di stendere quella velatura devo pormi un'altra domanda.

3. C'è qualcosa che devo dipingere intorno? Sto cercando dei punti all'interno della forma grande che non dovrebbero avere quel color crema come primo strato. I pochi bianchi identificati nello schizzo dei valori tonali devono essere mantenuti. Voglio anche lasciare un punto luce sulla piastrella incastonata, quindi per ora dipingerò intorno a tutto quell'ovale. Voglio preservare la nitidezza del blu nelle porte, quindi anche se saranno molto più scure del muro le lascerò bianche anche quelle. Ho mescolato ocra gialla con titanio color crema e l'ho stesa piuttosto bagnata, per darmi il tempo di pensare alla domanda successiva.

4. C'è qualcosa che dovrei fare mentre è ancora bagnato? Ecco la mia occasione per suggerire la complessa texture del muro senza rendere la superficie troppo caotica. L'aggiunta di altri colori di alta qualità, quasi neutri, alla prima stesura conferisce tutta la varietà di cui ho bisogno, e i bordi morbidi assicurano che non contrasti con le forme più definite della porta e delle ombre che verranno aggiunte in seguito. In generale, è una buona idea dare texture e complessità complessive al primo strato, mentre è ancora bagnato. Le macchie e le chiazze sul muro di stucco ne sono un buon esempio. In seguito, quando uno strato più specifico, come le ombre delle insegne, viene steso sopra queste informazioni generali, serve a dare coesione al tutto.

Strato 1

Consiglio di stendere il primo strato di colore su tutta la superficie del dipinto prima di passare al secondo e al terzo strato, in punti specifici. Definire l'intera immagine nelle prime fasi del processo aiuta a mantenere la coerenza complessiva del quadro. Confesso che è proprio qui che infrango più spesso le mie stesse regole, perché a volte non riesco a resistere alla tentazione di immaginare come apparirà la parte che sto dipingendo con il prossimo strato. Dipingere le ombre intorno alle porte prima che le porte stesse abbiano un primo strato di colore, ad esempio, rende molto difficile percepire la profondità dello spazio all'interno della scena. Non appena viene steso il primo strato di blu, tuttavia, il muro inizia ad apparire continuo e solido.

Strato 2

Una volta individuata l'importanza relativa delle diverse parti dell'immagine, si può decidere quanti strati utilizzare per ciascuna. Le montagne in lontananza, ad esempio, potrebbero richiedere solo una leggera velatura, mentre un edificio in media distanza potrebbe necessitare dell'intera gamma di quattro valori tonali. Poiché le porte sono la parte più complessa di questo dipinto, consideriamo la sequenza di strati che le ha create. Prima di applicare ogni strato, mi pongo nuovamente le mie domande fondamentali. Osservando la porta a destra, si può notare il primo strato di blu più chiaro (1, 2). Si noti che ho dipinto intorno ai quattro rettangoli che non potevano avere il blu come base (3). All'interno di quella prima velatura ci sono anche alcuni punti in cui ho scelto di aggiungere colore mentre era ancora umido (4).

Nell'immagine successiva, la stessa porta presenta ora un secondo strato di blu, leggermente più scuro. Qui ho voluto preservare nuovamente quei quattro rettangoli, più una piccola porzione del primo strato attorno ad essi, che diventerà il bordo dei pannelli in rilievo. Notate che questo strato è più piccolo e più specifico del precedente. Le pennellate che lo compongono sono tutte collegate, ma la velatura inizia a frammentarsi in pennellate separate.

Strato 3

Osservando la stessa area nel dipinto finito, si possono notare altri due strati di colore. L'ombra proiettata dalla sporgenza corrisponde al grigio scuro dello studio di valore. Ho inoltre aggiunto alcune pennellate molto specifiche per rappresentare i lati in ombra dei pannelli in rilievo.

Non appena mi accorgo che lo strato attuale è composto da piccole pennellate separate, so di essere vicino al punto giusto per fermarmi. Riconoscere questo momento è forse l'abilità più importante di tutte. Significa essere in grado di guardare il proprio dipinto come se fosse stato realizzato da qualcun altro. Ricorda, è meglio peccare per eccesso di informazioni che per difetto. Dopo un po' di tempo, quando sarai in grado di distaccarti dall'opera, potrai sempre aggiungere le pennellate mancanti.

Strato 4

Ora osservate la porta a destra nel dipinto finito e provate a visualizzare questo processo al contrario. Conto quattro strati, ognuno più piccolo e più scuro del precedente.

Imparare guardando

È utile osservare attentamente i dipinti che ammirate per capire quanti strati sono coinvolti. Provate a distinguere quale strato è stato applicato per primo, poi quello successivo e così via. Potreste rimanere sorpresi nello scoprire che raramente occorrono più di quattro o cinque strati per ottenere una densità e una luminosità molto convincenti. Molte delle immagini apparentemente dettagliate di Sargent sono composte da soli tre strati. Gran parte della sua acqua, straordinariamente complessa e fluida, è realizzata con un solo primo strato di velature verticali attraversate da un secondo strato di pennellate orizzontali.

Naturalmente, ci saranno alcuni soggetti che si rifiuteranno di essere ridotti a una semplice serie di strati, ma come approccio generale per semplificare il processo pittorico, è un punto di partenza efficace. Avanti tutta!

Porte Blu di Tom Hoffmann