Успішне малювання з натури чи фотографій – це значною мірою процес вирішення того, чого НЕ включати. Яким би не був ваш об'єкт, коли ви починаєте малювати, перед вами набагато більше інформації, ніж ви повинні намагатися вкласти в картину. Наші очі можуть розпізнавати нескінченно тонкий діапазон відтінків, кольорів та текстур, але включення навіть половини всього, що ми можемо побачити, призведе до перефарбованого зображення, яке не залишить глядачеві нічого робити.

Картини, якими я найбільше захоплююся, використовують справжню економію засобів. Вони дозволяють мені відчути присутність об'єкта, не будучи надто специфічними. Якщо картина показує мені більше, ніж мені потрібно знати, я починаю почуватися виключеним, ніби я не належу до цільової аудиторії цього художника. У найкращій роботі існує партнерство між художником, медіумом та глядачем, яке спирається на наш спільний досвід як візуально чутливих людей. Я припускаю, що моя гіпотетична аудиторія відчуває те саме, тому намагаюся дати їм такий досвід, якого я шукаю сам.

Спростіть, зосередившись на найважливіших елементах

Те, що я щось бачу, не означає, що я маю відображати це на картині. Занадто багато інформації руйнує ілюзію простору в картині. Завдання полягає в тому, щоб знайти способи спростити потік інформації, особливо в тих областях зображення, які не призначені для привернення уваги глядача. Дивитися безпосередньо на джерело зображення (фотографію чи фактичний вид) – це не те саме, що дивитися на картину. Коли ваше око рухається з місця на місце в джерелі, ви часто можете побачити безліч деталей, куди б ви не глянули. Яскраві білі та дуже темні відтінки можуть бути видні далеко, але малювання повного діапазону значень на задньому плані надасть цій частині сцени стільки ж візуального значення, скільки й передбачуваній фокусній точці. Задній план виступатиме вперед на площині картини, плутаючи відчуття простору.

Як же тоді нам вибрати, що саме показати, а що лише зробити припущення? Виявлення суттєвих елементів об'єкта, звичайно, залежить від уподобань конкретного художника, але заради узагальнення припустимо, що ми хочемо показати переконливе відчуття сутності об'єкта, ілюзію реального простору та цілісне відчуття світла.

Цінність – найважливіша змінна

З усіх змінних, що діють у процесі малювання реалістичного зображення, найважливішою є, безумовно, значення. Використання кольору може бути химерним або примхливим, а ваш малюнок може бути далеким від точності, але якщо співвідношення значень є правильними, зображення буде цілісним. Початок з монохромного ескізу об'єкта з п'ятьма значеннями – це гарний спосіб виявити основну структуру картини. Обмеження зображення білим, світло-сірим, середньо-сірим, темно-сірим та чорним кольорами змушує мене спростити потік інформації. Я вибрав... Карбазоловий фіолетовий для мого ескізу Сині двері — колір, який може стати достатньо темним, щоб відобразити чорний. Хоча швидкий ескіз і є простим, він слугує орієнтиром для рішень щодо того, де може знадобитися більше тонкощів, а де достатньо дуже загального підходу.

Переглядаючи цей ескіз, стає зрозумілим кілька речей. По-перше, це переповнене зображення. Майже вся активність відбувається у відносно неглибокому просторі. Масив прямокутників, овалів, ліній та циліндрів окремо плаває на поверхні сторінки, утримуваний разом матрицею стіни. З цієї причини я не зосереджуватимуся на складній текстурі самої стіни — на цій площині вже достатньо всього відбувається. Я знайду спосіб передати багатство текстури, не конкуруючи з чіткістю основних форм.

Далі, найтемніші темні відтінки рідкісні, але дуже важливі. Лише кілька тонких штрихів, розподілених по поверхні, забезпечують значну глибину та щільність. Оскільки вони такі потужні, я знаю, що у мене виникне спокуса зробити їх багато. Було б легко перестаратися. Коли я малюю останній шар, мені зазвичай доводиться нагадувати собі зробити крок назад після перших кількох штрихів і запитати, чи цього достатньо.

Переконливий образ у п'яти значеннях

Завжди захоплює виявляти, що лише п'ять значень одного кольору можуть допомогти створити переконливий образ. У цьому випадку є лише кілька місць, де я відчуваю потребу бути більш тонким або конкретним. Двері, які спочатку привернули мене до цієї сцени, потребують більшої глибини та об'єму. Тут я намалював центральні двері лише трьома шарами: середньо-сірим, темно-сірим та чорним. Остаточна версія виграла б від першого шару світлого значення, з кількома ділянками, залишеними як “отвори” в середньому другому шарі. Двері також повинні бути трохи темнішими відносно стіни, щоб підкреслити той невеликий простір, що є на зображенні.

Горизонтальні смуги неба та дороги можуть слугувати своєрідною рамкою для всього зображення. Вони міститимуть усі ці окремі форми, особливо враховуючи, що краї зображення обрізані недбало. Небо достатньо широке, щоб воно вміщалося саме по собі, але вузька стрічка дороги вздовж низу має бути більш чітко горизонтальною. Я маю пам’ятати, що вільні штрихи, які її визначають, мають залишатися рівними та рівними.

Від світлого до темного, від загального до конкретного

Текуча, прозора природа акварелі передбачає логічну прогресію живопису, яка рухається від світлого до темного та від загального до конкретного. Перш ніж розпочати остаточну картину, я намагаюся зрозуміти об'єкт як серію шарів, що відповідають цій прогресії. Я уявляю собі послідовність прозорих плівок, які додадуть всю складність зображення. Кожен шар має незафарбовані ділянки, або “отвори”, які дозволяють попередньому шару просвічуватися незмінним. Знову ж таки, ескіз із п'яти значень служить орієнтиром для мого вибору того, що робити в першу чергу.

Кілька основних питань допомагають спланувати картину

1. Яка найсвітліша велика ділянка картини? У цьому випадку це явно стіна, тому я почну звідти.

2. Чи є один колір, який я можу нанести на всю цю площу? Теплий жовтувато-коричневий тон штукатурки лежить в основі більшої частини середини картини, але перш ніж я нанесу цю розмивку, мені потрібно поставити ще одне питання.

3. Чи потрібно щось зафарбувати навколо? Я шукаю місця у великій формі, де не повинно бути цього баффі-білого кольору як першого шару. Кілька білих кольорів, позначених на ескізі значень, потрібно зберегти. Я також хочу залишити відблиск на вставній плитці, тому поки що зафарбую весь овал. Я хочу зберегти чіткість синього кольору на дверях, тому, хоча вони будуть набагато темнішими за стіну, я також залишу їх білими. Я змішав жовту охру з баффі-титановим і наніс це досить вологим, щоб дати собі час обміркувати наступне питання.

4. Чи є щось, що мені слід зробити, поки вона ще мокра? Ось мій шанс запропонувати складну текстуру стіни, не роблячи поверхню занадто складною. Додавання інших високоякісних, майже нейтральних кольорів до першого шару додає все необхідне різноманіття, а м’які краї гарантують, що він не конкуруватиме з більш чіткими формами дверей і тіней, які з’являться пізніше. Загалом, гарною ідеєю є додати загальну текстуру та складність першому шару, поки він ще вологий. Плями та плями на штукатурній стіні є гарним прикладом. Пізніше, коли поверх цієї загальної інформації накладається більш конкретний шар, наприклад, тіні вивісок, він служить для об’єднання всього.

Шар 1

Я рекомендую наносити перший шар по всій картині, перш ніж переходити до другого та третього шарів у будь-якому конкретному місці. Блокування всього зображення на ранній стадії процесу допомагає зберегти цілісність усієї картини. Зізнаюся, саме тут я найчастіше порушую власні правила, оскільки іноді не можу встояти перед тим, як виглядатиме частина, яку я зараз малюю, з наступним шаром. Наприклад, малювання тіней навколо дверей до того, як самі двері отримають перший шар, дуже ускладнює відчуття глибини простору в сцені. Однак, щойно нанесено перший шар синього, стіна починає здаватися безперервною та твердою.

Шар 2

Після того, як ви визначили відносну важливість різних частин вашого зображення, ви можете вирішити, скільки шарів слід використовувати для кожного з них. Наприклад, далеким горам може знадобитися лише одне легке розмиття, тоді як будівлі на середній відстані може знадобитися повний діапазон значень із чотирьох шарів. Оскільки двері є найскладнішою частиною цієї картини, давайте розглянемо послідовність шарів, які їх створили. Перед нанесенням кожного шару я знову ставлю свої основні питання. Дивлячись на двері праворуч, ви можете побачити найсвітліший синій перший шар (1, 2). Зверніть увагу, що я намалював навколо чотирьох прямокутників, які не могли мати синій колір як основу (3). У цьому першому розмиванні також є кілька місць, де я вирішив додати колір, поки він ще був вологим (4).

На наступному зображенні ці ж двері тепер мають другий, дещо темніший шар синього. Тут я хотів знову зберегти ці чотири прямокутники, а також трохи першого шару навколо них, який стане краями рельєфних панелей. Зверніть увагу, що цей шар менший і більш чіткий, ніж попередній. Мазки, з яких він складається, всі пов'язані, але розмивка починає розпадатися на окремі штрихи.

Шар 3

Дивлячись на ту саму ділянку на готовій картині, видно ще два шари. Тінь від нависання відповідає темно-сірому кольору у етюді. Я також додав кілька дуже специфічних штрихів, щоб представити затінені сторони піднятих панелей.

Щойно я бачу, що поточний шар складається з маленьких, окремих штрихів, я розумію, що наближаюся до потрібного місця, де потрібно зупинитися. Розпізнавання цього моменту може бути найважливішою навичкою з усіх. Це передбачає здатність дивитися на власну картину так, ніби її намалював хтось інший. Пам’ятайте, що краще помилитися через недостатню інформацію, ніж через надмірну. Через деякий час, коли ви зможете бути більш відстороненими від роботи, ви завжди можете додати відсутні штрихи.

Шар 4

Тепер подивіться на двері праворуч на готовій картині та спробуйте побачити цей процес у зворотному порядку. Я нарахував чотири шари, кожен з яких менший і темніший за попередній.

Вчіться, дивлячись

Корисно аналітично подивитися на картини, якими ви захоплюєтесь, щоб побачити, скільки шарів задіяно. Подивіться, чи зможете ви сказати, що було зроблено спочатку, потім далі і знову далі. Ви можете бути здивовані, виявивши, що рідко потрібно більше чотирьох чи п'яти шарів, щоб досягти дуже переконливої щільності та світла. Багато, здавалося б, детальних зображень Сарджента складаються лише з трьох шарів. Значна частина його надзвичайно складної та текучої води реалізована лише першим шаром вертикальних розмивок, перетнутих другим горизонтальним мазком.

Звичайно, будуть деякі об'єкти, які відмовляються розкластися на прості шари, але як загальний підхід до спрощення процесу малювання, це ефективна відправна точка. Вперед і вгору!

«Сині двері» Тома Гофмана