Успішне малювання з життя або з фотографій – це в значній мірі процес прийняття рішення, що НЕ включати. Незалежно від вашого об’єкта, коли ви налаштовуєтеся на малювання, перед вами набагато більше інформації, ніж ви повинні намагатися вкласти в картину. Наші очі можуть розпізнати нескінченно тонкий діапазон значень, кольорів і текстур, але включення навіть половини всього, що ми бачимо, призведе до перефарбованого зображення, яке не залишає глядачеві нічого робити.

Картини, якими я захоплююся найбільше, використовують реальну економію коштів. Вони дозволяють мені відчути присутність предмета, не будучи надто конкретним. Якщо картина показує мені більше, ніж мені потрібно знати, я починаю відчувати себе виключеним, ніби я не належу до цільової аудиторії цього художника. У найкращій роботі є партнерство між художником, медієм і глядачем, яке спирається на наш спільний досвід як візуально чутливих людей. Я припускаю, що моя гіпотетична аудиторія відчуває те ж саме, тому я намагаюся дати їй той досвід, який шукаю сам.

Спростіть, зосередившись на основних елементах

Просто тому, що я бачу щось, не означає, що я повинен помістити це на картину. Занадто багато інформації, як правило, руйнує ілюзію простору на картині. Завдання полягає в тому, щоб знайти способи спрощення потоку інформації, особливо в тих ділянках зображення, які не призначені для привертання очей глядача. Дивитися безпосередньо на джерело зображення (фото або фактичний вигляд) – це не те саме, що дивитися на картину. Коли ваше око переміщається з місця на місце в джерелі, ви часто можете побачити багато деталей, куди б ви не поглянули. Яскраві білі та дуже темні темні можуть бути помітні далеко на відстані, але зафарбовування повного діапазону значень у фоновому режимі надасть цій частині сцени таку ж візуальну важливість, як і передбачуваний фокус. Фон виступав би вперед у площині зображення, заплутуючи відчуття простору.

Як же тоді вибрати, що конкретно показати, а що лише зробити висновок? Знаходження суттєвих елементів предмета залежить, звичайно, від індивідуальних уподобань художника, але для узагальнення припустимо, що ми хочемо відобразити переконливе відчуття суті предмета, ілюзію реального простору та цілісність. відчуття світла.

Значення – найважливіша змінна

З усіх змінних, які діють у процесі малювання реалістичного зображення, найважливішою є цінність. Використання кольору може бути химерним або примхливим, а малюнок може бути далеким від точності, але доки співвідношення цінностей вірно, зображення буде міцним. Почати з монохромного ескізу з п’ятьма значеннями — це хороший спосіб відкрити основну структуру картини. Обмеження зображення білим, світло-сірим, середньо-сірим, темно-сірим і чорним змушує мене спростити потік інформації. я обираю Карбазол фіолетовий для мого ескізу Сині двері — колір, який може стати достатньо темним, щоб представляти чорний. Як би він простий, швидкий ескіз слугує орієнтиром для прийняття рішень про те, де може знадобитися більш тонкість, а де досить загальної обробки.

Переглядаючи цей ескіз, стає зрозуміло кілька речей. Перш за все, це переповнений образ. Майже вся діяльність відбувається на відносно неглибокому просторі. Масив прямокутників, овалів, ліній і циліндрів плаває окремо на поверхні сторінки, утримується разом матрицею стіни. З цієї причини я не буду зосереджуватись на складній текстурі самої стіни — у цій площині вже достатньо. Я знайду спосіб запропонувати багатство текстури, не змагаючись із чіткістю основних форм.

Далі найтемніші темні рідкісні, але дуже важливі. Всього кілька тонких штрихів, розподілених по всій поверхні, забезпечують значну глибину та міцність. Оскільки вони настільки потужні, я знаю, що у мене буде спокуса зробити багато з них. Було б легко переборщити. Коли я малюю останній шар, мені зазвичай доводиться нагадати собі, що слід відступити після перших кількох мазків і запитати, чи достатньо цього.

Переконливий образ у п’яти значеннях

Завжди цікаво виявляти, що лише п’ять значень одного кольору можуть зайти так далеко, щоб створити переконливий образ. У цьому випадку є лише кілька місць, де я відчуваю потребу бути більш тонким чи конкретним. Двері, які в першу чергу привернули мене до сцени, потребують більшої глибини і змістовності. Тут я пофарбував центральні двері лише трьома шарами: середньо-сірим, темно-сірим і чорним. Остаточна версія виграє від першого шару світлового значення з кількома ділянками, залишеними як «дірки» в середньому другому шарі. Двері також повинні бути трохи темніше відносно стіни, щоб підкреслити те невелике місце, яке є на малюнку.

Горизонтальні смуги неба і дороги можуть служити своєрідною рамкою для всього образу. Вони міститимуть усі ці окремі форми, тим більше, що сторони зображення обрізані навмисно. Небо досить широке, щоб триматися, але ця вузька дорога внизу має бути чіткіше горизонтальною. Я мушу пам’ятати, що вільні штрихи, які визначають його, залишаються красивими та плоскими.

Від світлого до темного, від загального до конкретного

Текуча, прозора природа акварелі передбачає логічну прогресію живопису, яка рухається від світлого до темного і від загального до конкретного. Перш ніж почати фінальну картину, я намагаюся зрозуміти тему як серію шарів, які відповідають цій прогресії. Я уявляю собі низку прозорих плівок, які додадуть до повної складності зображення. Кожен шар має незабарвлені ділянки або «дірки», які дозволяють попередньому шару проглядати незмінним. Знову ж таки, ескіз із п’ятьма значеннями служить для мого вибору, що робити в першу чергу.

Кілька основних питань допомагають спланувати малюнок

1. Яка найсвітліша велика площа картини? У даному випадку це явно стіна, тому я почну з цього.

2. Чи є один колір, який я можу нанести на всю цю область? Теплий багровий відтінок штукатурки лежить в основі більшої частини середини картини, але перш ніж я покладу це прання, мені потрібно задати ще одне запитання.

3. Чи потрібно щось намалювати навколо? Я шукаю місця у великій формі, які не повинні мати бафф як перший шар. Кілька білих кольорів, визначених на ескізі значення, необхідно зберегти. Я також хочу залишити виділення на вбудованій плитці, тому я зараз зафарбую весь овал. Я хочу зберегти чіткість синього в дверях, тому, навіть якщо вони будуть набагато темніше стіни, я також залишу їх білими. Я змішав жовту охру з полірованим титаном і поклав його на досить вологе, щоб дати собі час обдумати наступне питання.

4. Чи потрібно щось робити, поки він ще вологий? Ось мій шанс запропонувати складну текстуру стіни, не роблячи поверхню занадто зайнятою. Дотик до інших високоцінних, майже нейтральних кольорів під час першого прання додає всю різноманітність, яка мені потрібна, а м’які краї гарантують, що він не буде конкурувати з більш чіткими формами дверей і тіней, які з’являться пізніше. Загалом, хороша ідея нанести загальну текстуру та складність у перший шар, поки він ще вологий. Плями та плями на стіні з штукатуркою є хорошим прикладом. Пізніше, коли більш специфічний шар, як тіні знаків, покладається поверх цієї загальної інформації, він служить для того, щоб з’єднати все це разом.

Шар 1

Я рекомендую нанести перший шар скрізь у картині, перш ніж переходити до другого та третього шарів де-небудь зокрема. Блокування всього зображення на початку процесу допомагає зберегти все зображення пов’язаним. Зізнаюся, саме тут я найчастіше порушую власні правила, оскільки іноді не можу втриматися від того, щоб побачити, як виглядатиме частина, яку я зараз малюю, з наступним шаром. Наприклад, малювання тіней навколо дверей до того, як самі двері мають перший шар, дуже важко відчути глибину простору в сцені. Однак, як тільки накладається перший шар синього кольору, стіна починає відчувати себе безперервною і міцною.

Шар 2

Як тільки ви визначите відносну важливість різних частин вашого зображення, ви зможете вирішити, скільки шарів потрібно використовувати для кожного з них. Наприклад, у далеких горах може знадобитися лише одне світлове миття, тоді як будівлі на середній відстані може знадобитися повний діапазон значень чотирьох шарів. Оскільки двері є найскладнішою частиною цієї картини, давайте розглянемо прогресування шарів, які їх створили. Перед нанесенням кожного шару я знову задаю основні запитання. Дивлячись на двері праворуч, ви можете побачити найсвітліший синій перший шар (1, 2). Зверніть увагу, що я намалював чотири прямокутники, які не могли мати синій колір як основу (3). Під час першого прання є також кілька місць, де я вирішив додати колір, поки він був ще вологим (4).

На наступному зображенні ті самі двері тепер мають другий, дещо темніший шар синього кольору. Тут я хотів знову зберегти ці чотири прямокутники, а також трохи першого шару навколо них, який стане краями піднятих панелей. Зверніть увагу, що цей шар менший і більш конкретний, ніж попередній. Усі мазки, які входять до нього, пов’язані, але прання починає розбиватися на окремі мазки.

Шар 3

Дивлячись на ту ж ділянку в готовій картині видно ще два шари. Відкидана тінь звису відповідає темно-сірому в дослідженні значення. Я також додав кілька дуже специфічних штрихів для зображення затінених сторін піднятих панелей.

Як тільки я бачу, що поточний шар включає невеликі окремі штрихи, я розумію, що наближаюся до правильного місця для зупинки. Розпізнавання цього моменту може бути найважливішою з усіх навичок. Це передбачає можливість дивитися на власну картину так, ніби її намалював хтось інший. Пам’ятайте, що краще помилитися на стороні занадто малої інформації, ніж занадто багато. Через деякий час і ви можете бути більш відстороненими від роботи, ви завжди можете додати штрихи, яких не вистачає.

Шар 4

Тепер подивіться на двері праворуч на готовій картині і спробуйте побачити цей процес у зворотному напрямку. Я нарахував чотири шари, кожен менший і темніший за попередній.

Дізнайтеся, дивлячись

Корисно аналітично поглянути на картини, якими ви захоплюєтесь, щоб побачити, скільки шарів задіяно. Подивіться, чи можете ви розповісти, що було зроблено спочатку, потім потім і знову. Ви можете бути здивовані, виявивши, що рідко потрібно більше чотирьох-п’яти шарів, щоб досягти дуже переконливої щільності та освітлення. Багато, здавалося б, детальні зображення Сарджента складаються лише з трьох шарів. Велика частина його надзвичайно складної та текучої води реалізована лише за допомогою першого шару вертикальних змивів, перетнутих другим горизонтальними штрихами.

Звичайно, будуть деякі теми, які відмовляться розлучатися на просту серію шарів, але як загальний підхід до спрощення процесу малювання, це ефективне місце для початку. Вперед і вгору!

Сині двері Тома Гофмана