У середні віки скульптура була основним релігійним мистецьким засобом. Живопис з'явився набагато пізніше, хоча багато статуй, як кам'яних, так і дерев'яних, були щедро прикрашені фарбою, щоб посилити емоційну привабливість. Навіть коли олійний живопис став поширеним, картини часто починали з сірих тонів підмалюнків, які намагалися передати тривимірність скульптури.
Гризайль походить від французького слова грі, що означає сірий. Він описує метод монохромного живопису, який починається з сірого підмалюнку, що встановлює форму та цінність як основу для роботи. Багато робіт пізнього Середньовіччя та раннього Відродження були виконані лише в техніці гризайль.
Коли я подорожував до Саксонії у східній Німеччині, я відвідав багатовікове місто Наумбург, щоб побачити собор та знамениті кам'яні різьблення середньовічного художника, відомого як Наумбурзький Майстер. Різьблення дванадцяти засновників собору, включаючи Уту та Еккехарда, оточують західний хор, демонструючи вражаючий психологічний реалізм, якого більше ніде в мистецтві XIII століття не бачили. Вони виглядають так, ніби ось-ось зійдуть зі своїх п'єдесталів і промовлятимуть до вас, кожен зі своєю власною особистістю, кожен є повністю реалізованою людиною. Відомі німецькі ікони, їх часто можна побачити в підручниках з історії мистецтва.
Під рівнем землі, як і в багатьох готичних соборах, знаходиться більш рання споруда, чудова крипта з величними романськими колонами та арками. Розчарований моїми недостатньо освітленими фотографіями крипти, я був радий виявити книгу про собор – Наумбурзький дім, з текстом Ернста Шуберта та фотографіями Яноша Стековіча. Чудові фотографії пана Стековіча були незамінними для моєї реконструкції того, що я бачив під час свого візиту.
Собор надихнув на створення багатьох ескізів та записів у щоденниках.
Найбільше мене вразила скульптура, прекрасні пропорції та масштаб усіх елементів, а крипта, мабуть, була найдосконалішою з усіх архітектурних особливостей. Я вирішив зробити крипту об'єктом великомасштабного живопису та частиною запланованої серії робіт, яку я сподіваюся завершити, присвяченої собору.
Планування картини
Я вирішив, що підмальовка в техніці гризайль найкраще передасть силу форми в крипті Наумбурзького собору. Гризайль може бути виконана в сірих або нейтральних кольорах. Кам'яна кладка в Наумбурзі — кремовий камінь, з переважанням золота. Я вирішив створити теплий гризайль, більше схиляючись до коричневого, ніж до синього, уникаючи холодних сірих відтінків, які пізніше можуть поєднуватися з наступними глазур'ю кремового та золотого кольорів, створюючи зелений.
Далі я розмірковував, як поєднувати акварельні пігменти для гризайлю, який би не постраждав від наступних глазурей. Сірі кольори, які я зазвичай змішую для інших картин з французьким ультрамариновим синім та паленою умброю або паленою сієною, містять занадто багато великих частинок пігменту і могли б призвести до каламутного кольору, якби їх перефарбували. Тому я вирішив використовувати пігменти з високим ступенем прозорості та дуже низькою зернистістю. Я замінив їх... Фталоблакитний (червоний відтінок) для французького ультрамаринового блакитного, та Хінакридон Палений апельсин для кольору паленої сієни. Я змішав ці кольори, щоб визначити всі відтінки, які я використовуватиму. Я також створив шкалу значень, змінюючи відтінок у межах діапазону значень.
Я вирішив значно змінити колір порівняно з фотографією. Я хотів передати певну емоційну реальність, яку не могли передати більш нейтральні та безжиттєві сірі кольори. Незважаючи на те, що це було місце поховання єпископів собору, крипта була для мене дуже живою, з урахуванням намірів її середньовічних творців. Це було тепле місце, навіть святе, сповнене відданості та любові тих ранніх каменярів та художників. Я вирішив, що підкреслення кремового кольору та золота — це спосіб передати ці емоції.
Збільшення фотографії
Двосторінкова фотографія крипти, зроблена Яношем Стековічем з Наумбурзький дім, (використано з дозволу видавництва Stekovics Verlag, Галле, Німеччина) відобразила його неосяжність, але мене найбільше зацікавили склепіння та колони, тому я вирішив намалювати лише половину сфотографованої ділянки.
Я хотів надзвичайно точного відтворення колон, арок та декору капітелі. Я знав, що знадобляться години підготовки малюнка, щоб забезпечити правильну перспективу, але я справді хотів більше зосередитися на картині та вираженні власної інтерпретації сюжету за допомогою вибору кольорів та тонкого поводження з розмивом.
Я вирішив скоротити термін і збільшити фотографію (зробивши недорогу чорно-білу копію) в копіювальному центрі, щоб заощадити час. Зазвичай я використовую для цього власні фотографії, але отримання дозволу видавця на використання фотографії Яноша Стековіча дозволило мені зробити це, не боячись порушення авторських прав.
Помістивши аркуш копіювального паперу між збільшеною фотографією та розтягнутим акварельним папером, я намалював на фотографії лише основні зовнішні контури склепінь, колон та каменів перекриття, а також прикраси капітелі. Вони були перенесені на акварельний папір. На цьому етапі я ігнорую яскравість та штрихування. Те, що я переношу, – це просто лінійний малюнок.
Укладання гризайль-фундаменту
Попередні значення фарби
Я змішав сірий колір з Хінакридон Голд, Хінакридон Палений апельсин, Фталоблакитний (червоний відтінок), та Карбазоловий фіолетовий. Використовуючи світлий колір сірої суміші, я намалював арки та колони, залишаючи незафарбований папір як найсвітліші ділянки. У деяких місцях я створив перехідну зону між білим папером і сірим, провівши вологим плоским пензлем по краю мокрої сірої розмивки.
Намалюйте друге значення
Використовуючи ті ж фарби, я змішав середнє та темніше значення сірого відтінку та намалював друге та третє значення, знову створюючи перехідні зони між значеннями сірого, перетягуючи вологий плоский пензель.
Основа гризайлю була готова. Я створив дуже міцну структуру форм зі світлими та темними відтінками, що вселяло мені впевненість у наступних етапах мого живопису. У більш прямих методах живопису ніколи не знаєш, до чого призведуть твої зусилля.
Неправильно нанесений мазок пензля під час морилки або темного кольору може зіпсувати картину. Але завдяки міцній структурі гризайлю я був впевнений у тому, що варто продовжувати глазурування. Я міг почати зі блідих розмивок, оскільки вони лежали б поверх гризайлю, що робило б їх візуально темнішими. Бліді розмивки можна було стерти, якщо потрібно було внести корекцію кольору. Як тільки я був задоволений кольорами, я міг поступово додавати темніші та насиченіші кольори.
Додавання елемента кольору
Кольорова глазур
Починаючи з Хінакридон Голд, Я почав наносити тонкі кольорові глазурі, деякі з яких переходили в інші кольори, зокрема Хінакридон Палений апельсин, Антрахіноїдний червоний, Карбазоловий фіолетовий і Фталоблакитний (червоний відтінок). Я вважав важливим обрати цілу гаму кольорів, навіть в межах однієї невеликої ділянки. Без цієї гами відтінків картина залишається дещо безжиттєвою. Одних лише цінностей недостатньо, щоб зробити її цікавою.
Я почала з найсвітлішого кольору в палітрі, а потім додала темніші відтінки, поки розчин ще був вологим. Перш ніж взяти наступний колір, я добре промила пензель, промокнула його рушником і набрала його лише кінчиком пензля. Я торкаюся вологої ділянки лише кінчиком пензля і таким чином уникаю ризику зворотного потоку, який трапляється, коли пензель перевантажений водою або розчином.
Завдяки фарбуванню гризайль цей етап малювання був досить простим. Насправді йшлося лише про нанесення блідого кольору на нижню структуру картини.
Затемнити значення кольорів
Я зафарбував темніші ділянки чистішими відтінками досить насиченим пензлем, також градуючи колір у цьому темному діапазоні.
Я працював над однією невеликою секцією за раз. Наприклад, я працював над однією колоною або однією склепінчастою аркою. Я змочував всю площу секції, а потім залив фарбою, що дозволяло створювати градації та різноманітні відтінки. Я використовував Хінакридон Палений апельсин у більшій концентрації, оскільки це допомагало темним ділянкам зберігати тепло.
Остаточні виправлення
Я виправив колір на деяких колонах та арках. Я залишив забагато білого паперу в деяких ділянках арки, тому я їх зволожив і додав більше сірих і фіолетових відтінків. У трьох поверхневих гранях колони переднього плану був занадто сильний жорсткий зсув значень темний/середній/білий — це трохи нагадувало неаполітанське морозиво! — тому я затемнив значення в центральній та крайній правій гранях стрижня колони.
Починаючи з гризайль-підмалюнку та опрацюючи кожну ділянку окремо, дозволяючи цим ділянкам висихати, процес малювання тривав довго — загалом, мабуть, близько восьми годин. Але це було зовсім не нудно — робота розмивками — один із найцікавіших аспектів роботи аквареліста. Ви наносите розмивку одним кольором і додаєте ледь помітно змінений відтінок для градації кольору, і раптом надто буквальне зображення об'єкта перетворюється на мистецтво, яке має емоційний резонанс. Згадуючи роботу перших каменярів у соборі тисячоліття тому, я рідко відчуваю, що акварельний живопис — це важка праця. Я просто уявляю, як вони працюють за своїми малюнками молотком і зубилом, вирізаючи потойбічну красу з каменю-сирості. Як художник, я відчуваю честь мати можливість хоч трохи долучитися до їхнього величного досягнення.
