Met succes schilderen vanuit het leven of van foto's is grotendeels een proces van beslissen wat NIET moet worden opgenomen. Wat je onderwerp ook is, wanneer je gaat schilderen, ligt er veel meer informatie voor je dan je zou moeten proberen om op de foto te zetten. Onze ogen kunnen een oneindig subtiel bereik van waarde, kleur en textuur detecteren, maar zelfs de helft van alles wat we kunnen zien, zou resulteren in een overgeschilderd beeld dat de kijker niets meer te doen laat.

De schilderijen die ik het meest bewonder maken gebruik van een reële zuinigheid van middelen. Ze lieten me de aanwezigheid van het onderwerp voelen zonder al te specifiek te zijn. Als een foto me meer laat zien dan ik moet weten, begin ik me buitengesloten te voelen, alsof ik misschien niet deel uitmaak van het beoogde publiek van die artiest. In het beste werk is er een samenwerking tussen de kunstenaar, het medium en de kijker die steunt op onze gedeelde ervaring als visueel gevoelige mensen. Ik neem aan dat mijn hypothetische publiek hetzelfde voelt, dus ik probeer ze de ervaring te geven die ik zelf zoek.

Vereenvoudig door te focussen op essentiële elementen

Dat ik iets kan zien, betekent niet dat ik het op het schilderij moet zetten. Te veel informatie heeft de neiging de illusie van ruimte in een schilderij te ondermijnen. De taak is om manieren te vinden om de stroom aan informatie te vereenvoudigen, vooral in delen van het beeld die niet bedoeld zijn om de aandacht van de kijker te trekken. Rechtstreeks naar de bron van de afbeelding kijken (de foto of de werkelijke weergave) is niet hetzelfde als kijken naar een schilderij. Terwijl uw oog van de ene naar de andere plaats in de bron beweegt, ziet u vaak veel details, waar u ook kijkt. Helder wit en zeer donkere donkere tinten kunnen tot ver in de verte zichtbaar zijn, maar door het volledige waardebereik op de achtergrond te schilderen, zou dat deel van de scène net zo veel visueel belang hebben als het beoogde brandpunt. De achtergrond zou naar voren komen in het beeldvlak, waardoor het gevoel van ruimte werd verward.

Hoe kiezen we dan wat we specifiek willen laten zien en wat we alleen maar willen afleiden? Het vinden van de essentiële elementen van een onderwerp hangt natuurlijk af van de voorkeuren van de individuele kunstenaar, maar laten we omwille van de generalisatie aannemen dat we een overtuigend gevoel voor de inhoud van het onderwerp willen tonen, een illusie van echte ruimte en een coherent geheel. gevoel van licht.

Waarde – de belangrijkste variabele

Van alle variabelen die aan het werk zijn bij het schilderen van een realistisch beeld, is waarde verreweg de belangrijkste. Je kleurgebruik kan grillig of humeurig zijn en je tekening kan verre van accuraat zijn, maar zolang de waarderelaties waar zijn, zal het beeld solide zijn. Beginnen met een monochrome schets van vijf waarden van het onderwerp is een goede manier om de basisstructuur van het schilderij te ontdekken. Door het beeld te beperken tot wit, lichtgrijs, middengrijs, donkergrijs en zwart, moet ik de stroom aan informatie vereenvoudigen. ik kies Carbazool Viooltje voor mijn schets van Blauwe deuren - een kleur die donker genoeg kan worden om zwart voor te stellen. Hoe eenvoudig het ook is, de snelle schets dient als referentiepunt voor beslissingen over waar meer subtiliteit nodig is en waar een zeer algemene behandeling voldoende is.

Bij het bekijken van deze schets worden een aantal dingen duidelijk. Allereerst is dit een druk beeld. Bijna alle activiteit vindt plaats in een relatief ondiepe ruimte. De reeks rechthoeken, ovalen, lijnen en cilinders zweven afzonderlijk rond op het oppervlak van de pagina, bij elkaar gehouden door de matrix van de muur. Om die reden zal ik me niet concentreren op de gecompliceerde textuur van de muur zelf - er gebeurt al genoeg in dat vlak. Ik zal een manier vinden om de rijkdom van de textuur te suggereren zonder te concurreren met de helderheid van de hoofdvormen.

Vervolgens zijn de donkerste donkere kleuren schaars, maar erg belangrijk. Slechts een paar dunne slagen verdeeld over het oppervlak zorgen voor aanzienlijke diepte en stevigheid. Omdat ze zo krachtig zijn, weet ik dat ik in de verleiding zal komen om er veel van te maken. Het zou gemakkelijk zijn om het te overdrijven. Als ik de laatste laag schilder, moet ik mezelf er meestal aan herinneren om na de eerste paar slagen een stap terug te doen en te vragen of dat genoeg is.

Een overtuigend beeld in vijf waarden

Het is altijd fascinerend om te ontdekken dat slechts vijf waarden van een enkele kleur zo ver kunnen gaan om een overtuigend beeld te realiseren. In dit geval zijn er maar een paar plaatsen waar ik de behoefte voel om subtieler of specifieker te zijn. De deuren, die me in de eerste plaats naar de scène trokken, willen meer diepte en inhoud. Hier schilderde ik de centrale deur met slechts drie lagen: middengrijs, donkergrijs en zwart. De definitieve versie zou profiteren van een eerste laag van de lichtwaarde, met een paar gebieden als "gaten" in de middelste tweede laag. De deuren moeten ook wat donkerder zijn ten opzichte van de muur om de kleine ruimte op de foto te accentueren.

De horizontale banden van lucht en weg kunnen dienen als een soort kader voor het hele beeld. Ze zullen al die afzonderlijke vormen bevatten, vooral omdat de zijkanten van de afbeelding onhandig zijn bijgesneden. De lucht is breed genoeg om zich staande te houden, maar dat smalle weglint langs de bodem moet duidelijker horizontaal zijn. Ik moet niet vergeten om de losse slagen die het definiëren mooi en vlak te laten blijven.

Licht naar donker, algemeen naar specifiek

Het vloeiende, transparante karakter van aquarel suggereert een logische schilderprogressie die van licht naar donker en van algemeen naar specifiek gaat. Voordat ik aan het laatste schilderij begin, probeer ik het onderwerp te begrijpen als een reeks lagen die in overeenstemming zijn met deze voortgang. Ik stel me een opeenvolging van transparante films voor die samen de volledige complexiteit van het beeld zullen vormen. Elke laag heeft ongeverfde gebieden, of "gaten", waardoor de vorige laag onveranderd zichtbaar is. Nogmaals, de schets met vijf waarden dient om mijn keuzes te begeleiden over wat ik als eerste moet doen.

Een paar basisvragen helpen bij het plannen van het schilderij

1. Wat is het lichtste grote gebied van het schilderij? In dit geval is het duidelijk de muur, dus ik zal daar beginnen.

2. Is er een enkele kleur die ik over dat hele gebied kan leggen? De warme bleekgele toon van het stucwerk ligt grotendeels ten grondslag aan het midden van het schilderij, maar voordat ik die was neerleg, moet ik nog een vraag stellen.

3. Is er iets waar ik omheen moet schilderen? Ik ben op zoek naar plaatsen binnen de grote vorm die die buff niet als eerste laag zouden moeten hebben. De weinige blanken die in de waardeschets zijn geïdentificeerd, moeten worden behouden. Ik wil ook een hoogtepunt op de inzettegel achterlaten, dus ik zal nu rond dat hele ovaal schilderen. Ik wil de helderheid van het blauw in de deuren behouden, dus hoewel ze veel donkerder zullen zijn dan de muur, laat ik ze ook wit. Ik mengde okergele met buff titanium en legde het behoorlijk nat op, om mezelf de tijd te geven om over de volgende vraag na te denken.

4. Moet ik iets doen als het nog nat is? Dit is mijn kans om de complexe textuur van de muur te suggereren zonder het oppervlak te druk te maken. Het aanraken van andere hoogwaardige, bijna neutrale kleuren in de eerste wasbeurt voegt alle variatie toe die ik nodig heb, en de zachte randen zorgen ervoor dat het niet zal wedijveren met de meer uitgesproken deur- en schaduwvormen die later zullen komen. Over het algemeen is het een goed idee om de algehele textuur en complexiteit in de eerste laag aan te brengen, terwijl deze nog nat is. De vlekken en vlekken op de stucwerkmuur zijn daar een goed voorbeeld van. Later, wanneer een meer specifieke laag, zoals de schaduwen van de tekens, bovenop die algemene informatie wordt gelegd, dient het om alles samen te trekken.

Laag 1

Ik raad aan om de eerste laag overal in het schilderij neer te leggen voordat je ergens in het bijzonder naar de tweede en derde laag gaat. Door de hele afbeelding vroeg in het proces te blokkeren, blijft de hele afbeelding bij elkaar. Ik moet bekennen dat ik hier het vaakst mijn eigen regels overtreed, omdat ik het soms niet kan laten om te zien hoe het deel dat ik nu schilder, eruit zal zien met de volgende laag erop. Door bijvoorbeeld de schaduwen rond de deuren te schilderen voordat de deuren zelf een eerste laag hebben, is het erg moeilijk om de diepte van de ruimte in de scène te voelen. Zodra de eerste laag blauw echter is aangebracht, begint de muur ononderbroken en solide aan te voelen.

Laag 2

Als je eenmaal het relatieve belang van de verschillende delen van je afbeelding hebt geïdentificeerd, kun je beslissen hoeveel lagen er voor elk moeten worden gebruikt. Verre bergen hebben bijvoorbeeld misschien maar een enkele lichte wasbeurt nodig, terwijl een gebouw op de middellange afstand misschien het volledige waardebereik van vier lagen nodig heeft. Aangezien de deuren het meest complexe deel van dit schilderij zijn, laten we eens kijken naar de voortgang van de lagen die ze hebben gemaakt. Voordat elke laag wordt aangebracht, stel ik mijn basisvragen opnieuw. Als je naar de deur aan de rechterkant kijkt, zie je de lichtste blauwe eerste laag (1, 2). Merk op dat ik rond de vier rechthoeken heb geschilderd die geen blauw als basis konden hebben (3). Binnen die eerste wasbeurt zijn er ook een paar plaatsen waar ik ervoor koos om kleur toe te voegen terwijl het nog nat was (4).

In de volgende afbeelding heeft diezelfde deur nu een tweede, wat donkerdere laag blauw. Hier wilde ik die vier rechthoeken weer behouden, plus een beetje van de eerste laag eromheen die de randen van de verhoogde panelen zullen worden. Merk op dat deze laag kleiner en specifieker is dan de vorige. De penseelstreken waaruit het bestaat, zijn allemaal met elkaar verbonden, maar de was begint in afzonderlijke slagen te breken.

laag 3

Kijkend naar hetzelfde gebied in het voltooide schilderij zijn nog twee lagen zichtbaar. De slagschaduw van de overstek komt overeen met het donkergrijs in de waardestudie. Ik heb ook een paar zeer specifieke lijnen toegevoegd om de gearceerde zijkanten van de verhoogde panelen weer te geven.

Zodra ik zie dat de huidige laag kleine, losse streepjes bevat, weet ik dat ik de juiste plek nader om te stoppen. Het herkennen van dit moment is misschien wel de belangrijkste vaardigheid van allemaal. Het houdt in dat je naar je eigen schilderij kunt kijken alsof iemand anders het heeft geschilderd. Onthoud dat het beter is om te kiezen voor te weinig informatie dan te veel. Nadat er enige tijd is verstreken en je meer afstand kunt nemen van het werk, kun je altijd de ontbrekende streken toevoegen.

laag 4

Kijk nu naar de deur aan de rechterkant in het voltooide schilderij en probeer dit proces in omgekeerde volgorde te zien. Ik tel vier lagen, elk kleiner en donkerder dan de vorige.

Leren door te kijken

Het is nuttig om een analytische blik te werpen op schilderijen die u bewondert om te zien hoeveel lagen er bij betrokken zijn. Kijk of je kunt zien wat er eerst is gedaan, dan daarna en daarna nog een keer. Het zal je misschien verbazen dat er zelden meer dan vier of vijf lagen nodig zijn om een zeer overtuigende dichtheid en licht te bereiken. Veel van Sargents ogenschijnlijk gedetailleerde afbeeldingen bestaan uit slechts drie lagen. Veel van zijn opmerkelijk complexe en vloeiende water wordt gerealiseerd met slechts een eerste laag verticale wassingen die worden doorkruist door een tweede laag horizontale strepen.

Er zullen natuurlijk een aantal onderwerpen zijn die weigeren op te lossen in een eenvoudige reeks lagen, maar als een algemene benadering om uw schilderproces te vereenvoudigen, is het een effectieve plek om te beginnen. Voorwaarts en omhoog!

Blauwe deuren door Tom Hoffmann