Peindre avec succès d'après nature ou à partir de photos est en grande partie un processus de décision de ce qu'il ne faut PAS inclure. Quel que soit votre sujet, lorsque vous vous préparez à peindre, il y a beaucoup plus d'informations devant vous que vous ne devriez essayer de mettre dans l'image. Nos yeux peuvent détecter une gamme infiniment subtile de valeurs, de couleurs et de textures, mais inclure ne serait-ce que la moitié de tout ce que nous pouvons voir se traduirait par une image surpeinte qui ne laisserait rien au spectateur.

Les tableaux que j'admire le plus font appel à une véritable économie de moyens. Ils me laissent sentir la présence du sujet sans être trop précis. Si une image me montre plus que ce dont j'ai besoin de savoir, je commence à me sentir exclu, comme si je ne faisais peut-être pas partie du public visé par cet artiste. Dans la meilleure œuvre, il existe un partenariat entre l'artiste, le médium et le spectateur qui s'appuie sur notre expérience commune en tant que personnes visuellement sensibles. Je suppose que mon auditoire hypothétique ressent la même chose, alors j'essaie de leur donner le genre d'expérience que je recherche moi-même.

Simplifiez en vous concentrant sur les éléments essentiels

Ce n'est pas parce que je vois quelque chose que je dois le mettre dans le tableau. Trop d'informations tendent à subvertir l'illusion d'espace dans un tableau. La tâche consiste à trouver des moyens de simplifier le flux d'informations, en particulier dans les zones de l'image qui ne sont pas destinées à attirer l'attention du spectateur. Regarder directement la source de l'image (la photo ou la vue réelle) n'est pas la même chose que regarder un tableau. Lorsque votre œil se déplace d'un endroit à l'autre de la source, vous pouvez souvent voir beaucoup de détails où que vous regardiez. Les blancs brillants et les noirs très foncés peuvent être visibles au loin, mais peindre toute la plage de valeurs en arrière-plan donnerait à cette partie de la scène autant d'importance visuelle que le point focal prévu. L'arrière-plan viendrait en avant dans le plan de l'image, confondant le sens de l'espace.

Comment, alors, choisissons-nous ce qu'il faut montrer spécifiquement et ce qu'il faut simplement inférer ? Trouver les éléments essentiels d'un sujet dépend, bien sûr, des préférences individuelles de l'artiste, mais pour des raisons de généralisation, supposons que nous voulions afficher un sens convaincant de la substance du sujet, une illusion d'espace réel et une cohérence sensation de lumière.

Valeur – la variable la plus importante

De toutes les variables à l'œuvre dans le processus de peinture d'une image réaliste, la plus importante est de loin la valeur. Votre utilisation de la couleur peut être fantaisiste ou maussade et votre dessin peut s'éloigner de la précision, mais tant que les relations de valeur sont vraies, l'image sera solide. Commencer par une esquisse monochrome à cinq valeurs du sujet est un bon moyen de découvrir la structure de base du tableau. Limiter l'image au blanc, gris clair, gris moyen, gris foncé et noir m'oblige à simplifier le flot d'informations. J'ai choisi Violette de carbazole pour mon croquis de Portes bleues — une couleur qui peut devenir suffisamment sombre pour représenter le noir. Aussi simple soit-il, le croquis rapide sert de point de référence pour décider où plus de subtilité pourrait être nécessaire et où un traitement très général est suffisant.

En examinant ce croquis, plusieurs choses deviennent claires. Tout d'abord, c'est une image bondée. Presque toute l'activité se déroule dans un espace relativement peu profond. Le réseau de rectangles, d'ovales, de lignes et de cylindres flotte séparément sur la surface de la page, maintenus ensemble par la matrice du mur. Pour cette raison, je ne me concentrerai pas sur la texture compliquée du mur lui-même - il y a déjà assez de choses dans ce plan. Je trouverai un moyen de suggérer la richesse de la texture sans concurrencer la clarté des formes principales.

Ensuite, les ombres les plus sombres sont rares, mais très importantes. Quelques traits fins répartis sur la surface offrent une profondeur et une solidité importantes. Puisqu'ils sont si puissants, je sais que je serai tenté d'en faire beaucoup. Il serait facile d'en faire trop. Lorsque je peins la couche finale, je dois généralement me rappeler de prendre du recul après les premiers coups et de demander si cela suffit.

Une image convaincante en cinq valeurs

Il est toujours fascinant de découvrir que seulement cinq valeurs d'une seule couleur peuvent aller si loin pour réaliser une image convaincante. Dans ce cas, il n'y a que quelques endroits où je ressens le besoin d'être plus subtil ou précis. Les portes, qui m'ont attiré vers la scène en premier lieu, veulent plus de profondeur et de substance. Ici, j'ai peint la porte centrale avec seulement trois couches : gris moyen, gris foncé et noir. La version finale bénéficierait d'une première couche de la valeur lumineuse, avec quelques zones laissées comme «trous» dans la deuxième couche moyenne. Les portes doivent également être un peu plus sombres par rapport au mur pour accentuer le peu d'espace qu'il y a dans l'image.

Les bandes horizontales du ciel et de la route peuvent servir de cadre à l'ensemble de l'image. Ils contiendront toutes ces formes séparées, d'autant plus que les côtés de l'image sont recadrés de manière désinvolte. Le ciel est assez large pour tenir le coup, mais cet étroit ruban de route le long du fond devra être plus clairement horizontal. Je dois me rappeler de laisser les traits lâches qui le définissent rester agréables et plats.

Clair à foncé, général à spécifique

La nature fluide et transparente de l'aquarelle suggère une progression logique de la peinture qui va du clair au foncé et du général au spécifique. Avant de commencer la peinture finale, j'essaie de comprendre le sujet comme une série de couches qui se conforment à cette progression. J'imagine une succession de films transparents qui vont s'ajouter à toute la complexité de l'image. Chaque calque comporte des zones non peintes, ou "trous", qui laissent transparaître le calque précédent sans le modifier. Une fois de plus, le croquis des cinq valeurs sert à guider mes choix sur ce qu'il faut faire en premier.

Quelques questions de base aident à planifier la peinture

1. Quelle est la grande surface la plus claire du tableau ? Dans ce cas, c'est clairement le mur, donc je vais commencer par là.

2. Y a-t-il une seule couleur que je puisse appliquer sur toute cette zone ? Le ton chamois chaud du stuc sous-tend la majeure partie du milieu de la peinture, mais avant de poser ce lavis, je dois poser une autre question.

3. Y a-t-il quelque chose que je dois peindre ? Je cherche des endroits dans la grande forme qui ne devraient pas avoir ce buff comme première couche. Les quelques blancs identifiés dans le croquis de valeur doivent être conservés. Je veux aussi laisser une surbrillance sur le carreau incrusté, donc je vais peindre tout autour de cet ovale pour l'instant. Je veux préserver la clarté du bleu dans les portes, donc même si elles seront beaucoup plus sombres que le mur, je les laisserai également blanches. J'ai mélangé de l'ocre jaune avec du titane chamois et je l'ai posé dessus assez humide, pour me donner le temps de réfléchir à la question suivante.

4. Dois-je faire quelque chose pendant qu'il est encore humide ? Voici ma chance de suggérer la texture complexe du mur sans rendre la surface trop occupée. Toucher d'autres couleurs presque neutres de grande valeur dans le premier lavage ajoute toute la variété dont j'ai besoin, et les bords doux garantissent qu'il ne rivalisera pas avec les formes de porte et d'ombre plus distinctes qui viendront plus tard. En général, c'est une bonne idée de mettre une texture et une complexité globales dans la première couche, alors qu'elle est encore humide. Les taches et les taches sur le mur en stuc en sont un bon exemple. Plus tard, lorsqu'une couche plus spécifique, comme les ombres des panneaux, est posée au-dessus de ces informations générales, elle sert à rassembler le tout.

Couche 1

Je recommande de déposer la première couche partout dans le tableau avant de passer aux deuxième et troisième couches n'importe où en particulier. Le blocage de l'image entière au début du processus permet de garder l'ensemble de l'image liée. J'avoue que c'est là que j'enfreins le plus souvent mes propres règles, car je ne peux parfois pas m'empêcher de voir à quoi ressemblera la partie que je peins en ce moment avec la couche suivante. Peindre les ombres autour des portes avant que les portes elles-mêmes n'aient une première couche, par exemple, rend très difficile la perception de la profondeur de l'espace dans la scène. Dès que la première couche de bleu est posée, cependant, le mur commence à se sentir continu et solide.

Couche 2

Une fois que vous avez identifié l'importance relative des différentes parties de votre image, vous pouvez décider du nombre de couches à utiliser pour chacune. Les montagnes éloignées, par exemple, peuvent n'avoir besoin que d'un seul lavage léger, tandis qu'un bâtiment à mi-distance peut avoir besoin de la plage complète de valeurs à quatre couches. Puisque les portes sont la partie la plus complexe de ce tableau, considérons la progression des couches qui les ont créées. Avant que chaque couche ne soit appliquée, je pose à nouveau mes questions de base. En regardant la porte de droite, vous pouvez voir la première couche bleue la plus claire (1, 2). Notez que j'ai peint autour des quatre rectangles qui ne pouvaient pas avoir de bleu comme base (3). Dans ce premier lavage, il y a aussi quelques endroits où j'ai choisi d'ajouter de la couleur alors qu'il était encore humide (4).

Dans l'image suivante, cette même porte a maintenant une deuxième couche de bleu un peu plus foncée. Ici, je voulais à nouveau conserver ces quatre rectangles, plus un peu de la première couche autour d'eux qui deviendra les bords des panneaux surélevés. Notez que cette couche est plus petite et plus spécifique que la précédente. Les coups de pinceau qui le composent sont tous connectés, mais le lavis commence à se diviser en coups séparés.

Couche 3

En regardant la même zone dans la peinture finie, deux autres couches sont visibles. L'ombre portée du surplomb correspond au gris foncé dans l'étude de la valeur. J'ai également ajouté quelques traits très spécifiques pour représenter les côtés ombrés des panneaux surélevés.

Dès que je vois que le calque actuel implique de petits traits séparés, je sais que je m'approche du bon endroit pour m'arrêter. Reconnaître ce moment peut être la compétence la plus importante de toutes. Il s'agit de pouvoir regarder son propre tableau comme si quelqu'un d'autre l'avait peint. N'oubliez pas qu'il vaut mieux se tromper du côté de trop peu d'informations que trop. Après qu'un certain temps se soit écoulé et que vous puissiez être plus détaché du travail, vous pouvez toujours ajouter les traits manquants.

Couche 4

Maintenant, regardez la porte à droite dans le tableau fini et essayez de voir ce processus à l'envers. Je compte quatre couches, chacune plus petite et plus foncée que la précédente.

Apprendre en regardant

Il est utile de jeter un regard analytique sur les peintures que vous admirez pour voir combien de couches sont impliquées. Voyez si vous pouvez dire ce qui a été fait en premier, puis ensuite et ensuite encore. Vous serez peut-être surpris de constater qu'il faut rarement plus de quatre ou cinq couches pour atteindre une densité et une lumière très convaincantes. De nombreuses images apparemment détaillées de Sargent ne sont composées que de trois couches. Une grande partie de son eau remarquablement complexe et fluide est réalisée avec seulement une première couche de lavis verticaux traversés par une seconde de traits horizontaux.

Il y aura, bien sûr, certains sujets qui refuseront de se résoudre en une simple série de couches, mais en tant qu'approche générale pour simplifier votre processus de peinture, c'est un point de départ efficace. En avant et vers le haut!

Les portes bleues de Tom Hoffmann